红楼邻舍*平湖红学站4

平湖红学文集《红楼梦》虚实论---兼谈小说意境的创构王正康
虚实结合可以说是中国古典美学的最基本的表现方法，各类艺术的意境，如诗境、画境等种种形态各异，风味独特的意境，无不用虚实结合的方法创构。虚实结合几乎成了中国式的艺术辩证法，它神奇的光彩，也必然要在小说领域中闪耀。《红楼梦》小说意境就是作者用出神入化的虚实结合的方法创构出来的。对于《红楼梦》小说意境，不少论者作过有益的探讨，给人们以许多有益的启示。但正如冯其庸先生所说：“《红楼梦》的艺术意境，确实是大可以深入探讨的。”（《〈红楼梦开卷录〉序》）本文拟从虚实结合的角度，略窥曹雪芹创构《红楼梦》小说意境的堂奥，并求教于明哲。虚实的源流　虚实的概念，源于老子哲学。老子哲学以“道”为本。什么是“道”？他说“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（《老子》第二十一章）这是一种宇宙创化的混茫境界。他认为“道”生万物，但物又不等于“道”。他说“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”(《老子》，第四十章)“道”是“无”，“物”是“有”，“道”是“有”与“无”的统一。“无”是“虚”，“有”是“实”，“道”又是“虚”与“实”的统一。虚实关系是从道物无有关系引申发展而来。后来庄子在《天地》篇寓言中出提“象罔”的概念。“象”是“形”，“罔”是“无形”，“有形”为“实”，“无形”为“虚”。“象罔”是无形和有形、虚和实的统一。“象罔”能表现无限和有限相统一的“道”这是对老子思想的承传和发挥。老庄思想启示唐代刘禹锡提出“境生于象外”之说。“境”指的是趋向无限的蒙胧的虚象，司空图称之为“象外之象”“景外之景”，并且引戴叔伦的话“诗家之境，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（《与极浦书》）来加以形容。很明显，这里“境”和“象”的概念是不同的。“境”是生于象外的虚象，“象”是能生“虚象”的“实象”。于是出现了虚实结合的“境象”的概念，王昌龄在《诗格》中说：“处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”意谓诗人心中先要有“境”，才能通过“境思”，使虚实结合的“境象”了然于胸。皎然地《诗仪》中也说：“夫境象非一，虚实难明。”他指出二层意思：其一，“境”与“象”概念不同，“境”是“虚”，“象”是“实”；其二，虽有虚实之别，但融合在一起，很难分清。各类艺术，凡称得上有意境的，必然是那种虚实结合的境象，而不是只实不虚的形象。因此，虚实结合既是表现境象的基本方法，也是判别是境象还是一般形象的标准。但同是虚实结合的境象，各类艺术表现形态可以不同，如绘画，境象可以表现为空间同实物联成一片波流，如决流之推波，明同暗联成一片波动，如行云之推月。而诗的境象却不同，如严维诗句“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”的实象就是与透过这一实象联想和想象到的“天容时态，融和骀荡”虚象融合在一起的。谢眺“天际识归舟，云中辨江树”的实象是与想象中的“隐然一含情凝眺之人”的虚象结合在一起的，即便是同一种艺术形式，境象也可以表现为各种不同形态。但虚实之理相通。当我们用虚实结合观点默会红楼艺术世界，就会发现，其形象都是境象化的，而其虚实结合的表现却是千姿百态。择要而言，可分化意象为虚象，化实象为境象，虚虚实实，并行错出，以虚笼实，转实成虚的这几种，下面分别论述。化意象为实象　在红楼艺术世界中，除了栩栩如生的再现性的实象之外，作者又创造了与实象相对应的许多意象。所谓“意象”，其实都有是作者抒情寓意之象，多是模模糊糊，虚幻不实。作者化意象为与实象相对应的虚象，就使艺术形象具有虚实结合的境象的特征。不妨先听一听从“太虚幻境”中传来的仙曲［枉凝眉］：一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化？一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到夏！这是作者为宝黛爱情悲剧而作的一首抒情诗，其中意象晶莹剔透，兼有预言、象征作用，这为宝黛爱情奠定了如泣如诉、低回凄婉的抒情基调，它不正如诗中“可望而不可置于眉睫之前”的“虚象”吗？用严羽所说的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之花”（《沧浪诗话·诗辨》）来形容，不也十分贴切吗？还有西方灵河岸幻境中赤瑕宫神瑛侍者与“五内”郁结着“一段缠绵不尽之意”的绛珠仙子之间的“还泪故事”，都隐隐绰绰地缥渺于宝黛爱情悲剧实象的上空，并伴之始终，为宝黛爱情拓展出广阔悠远的联想和想象的空间。可见作者是按照虚象和实象结合的方法来创构宝黛爱情悲剧的。与诗不同的是诗中虚象由实象激发而生，而小说中虚象则由与实象相应的意象启悟而得，殊途而同归。民族历史文化典故中的意象，可以称之为“典象”，相对于人物实象来说，也是虚象。作者让林黛玉住进潇湘馆，并有“千百竿翠竹掩映”，还通过探春之口叫她为“潇湘妃子”，于是“斑竹一枝千滴泪”的湘妃典象一直象“隐身人”一样远远近近陪伴着她。第四十五回，写到在“秋霖脉脉”的黄昏，窗外，雨滴竹梢，仿佛湘妃泪洒斑竹；窗内，黛玉泪洒纱窗，是黛玉心在哭泣。“连霄脉脉复飕飕”，好似古远的湘妃与眼前的黛玉共同在风雨之夜奏响深沉广阔、忧伤哀婉的交响乐。虚实相映，倍觉凄婉。而在林黛玉背后站着的何止湘妃！充当“隐身人”的还有西子、莺莺、杜丽娘、飞燕、明妃、谢道韫、比干、贾谊、庄生、陶令等，他们或以风姿神韵与黛玉相似，或以气质秉赋与黛玉相近，或以命运遭际与黛玉相类，或以才智灵性与黛玉相仿，每一个人物都可以映照出黛玉性格的一个侧面。有这么多典象远铺近垫、充实映照，不仅使黛玉形象境象化，显得丰实空灵，摇曳多姿，读者还可以从这些典象中窥见从民族文化来处投来的一束束幽光。还有一种对实象起着象征作用的喻象，也属虚象。六十六回，作者在写尤三姐获悉柳湘莲后悔给她留剑作定婚礼品时，便连忙摘下剑来，“左手将剑并鞘送与湘莲，右手回肘只往项上一横，可怜揉碎桃花红满地，玉柱倾倒再难扶，芳灵慧性，渺渺冥冥，不知那边去了。”这里，“揉碎桃花”是喻象，它对尤三姐刚烈自刎起了掩映作用：一方面它遮饰了尤三姐自刎后满脸血污、倒在血泊中令人惊骇的惨状，这就是“掩”；同时，它又隐隐绰绰，象半透明的晶体，把象征之光投射到尤三姐身上，使其刚烈的行为焕发出悲壮美的光彩，这就是“映”。而作者无比激赏和无限惋惜之情，则泳涵在尤三姐自刎的境象之中。有一种传神描写，使古典诗词中意境或历史人物的风神从实象描写中不露痕迹地“泛出”，也可以归到化意象为虚象的这一类。二十五回，写宝玉有意寻觅丫环红玉，“见西南角游廊栏杆上似有一个人倚在那里，隐约象是红玉，却恨前面有一株海棠花遮着，看不真切。”此处有脂批云：“余所谓此书之妙皆从诗词句中泛出者，皆系此等笔墨也。”试问观者，此非‘隔花人远天涯近’乎？“史湘云那样不拘小节，率性任情，超逸洒脱，无不透出“晋人之美”，二知道人在《红楼梦说梦》就体悟到：“史湘云纯是晋人风味。”作者有会于心，把古典诗词意境及历史人物风神在实象描写中不着痕迹地“化入”，览者悟其神，觉得某种诗词意境及历历史风神从描写中“泛出”，成为“超以象外”的虚象，它更接近于诗中的“象外之象，景外之景”，但这也要求读者有更丰富的文化艺术涵养，否则，难以品尝其传神之妙。化实象为境象　使实象产生“超以象外”的虚象，或使实象有尽之言中隐含言外无穷之意，恍若“素月分晖，明河共影”，在精细描绘中逸出空灵的影象和作者缥渺的情思，于是实象就化为境象了。晴雯，作为实象，有其自身的性格逻辑，但她“风流灵巧”的神韵，“霁月”般高洁的秉性，最后的夭逝，以及被“多情公子空牵念”的悲剧命运却与黛玉相仿佛。所谓“晴为黛影”，意思是说晴雯实象中隐含着黛玉的虚象。七十八回，晴雯被迫害致死，贾宝玉作《芙蓉女儿诔》以祭，脂评说，“知虽诔晴雯，实诔黛玉也”。在祭奠时，作者安排芙蓉花丛中出现黛玉影子，正是此意。而后来宝黛一起修改诔文，改成“茜纱窗下，我本无缘；黄土垅中，卿何薄命”，一声两歌，一手两牍，在为晴雯而作的祭文中预伏了黛玉的悲剧结局。这样，就把晴雯实象化为境象。又如让甄士隐“乡宦小家”的败落成为“荣国大族”败落的缩影，就使这个实象变为虚实结合的境象。而甄、贾宝玉的写法，那已不是单向传影，而是虚实互藏、双向传影了。从甄宝玉与贾宝玉性情相同，成为贾宝玉梦中之影的角度说，甄宝玉是贾宝玉之影；从贾宝玉系神瑛侍者下凡造历幻缘角度看，贾宝玉是“幻身”，是“假”，而甄宝玉倒是现实人物，是“真”，这样，贾宝玉也可说是甄宝玉之影了。裕瑞在《枣窗闲笔》中说：“后宝玉对镜作梦云云，言明真甄假贾，仿佛镜中现影者。”说的正是此意。这样双向传影结果，使彼此都境象化了，而“假作真时真亦假”，“悟幻庄周，梦归蝴蝶”的哲理意蕴也深涵其中了。环境景物描写，就再现意义上说，也是实象，但作者几乎把人物所及一花一草，写得无不与相应人物性格“异质同构”，处处折射出相应人物的风神，恍若人物的隐喻和象征，这就把偌大的一个大观园和贾府境象化了。华美精致、脂红粉香充溢的怡红院，非爱红成癖的怡红公子贾宝玉莫属；心如槁木死灰的寡妇李纨，也只有住在孤寂冷清的稻香村最合适。暮春落花，花飞花谢，红消香断，随风飘荡，无人问津，无人怜惜，与黛玉离开父母，寄人篱下，无人关切的悲惨境遇暗合，于是黛玉从看花自伤开始，情随花转，花人一体，黛玉俨然虚化为落花，落花虚化为黛玉，人物与环境景物双向逆返，回光折射，人物和环境景物就一起转化为境象了。另有一种借象之法被作者大量运用于人物对话，一击两鸣，使人物有尽之言含言外无穷之意。四十六回，鸳鸯拒婚时说：“我这一辈子，莫说是宝玉，便是宝金、宝银、宝天王，宝天王，宝皇帝，横竖不嫁人就完了！”这句话表达鸳鸯拒婚的意志是“实”，而作者借象表达了对皇权蔑视之意，又是虚。元妃省亲时那句“见不得人的去处”的话，语义双关，宫闱深处虎兕相争“见不得人”的内幕仿佛深藏在云烟渺茫之中。更有谐音寓意之法，遍及全书各个角落，张新之谓：是书名姓无大无小，无巨无细，皆有寓意。“有正用，有反用；有庄言，有戏言；有照应全部，有隐括本回；有即此一事，而信手拈来。从无随口杂凑者。可谓妙手灵心，指挥如意。”而所寓之意具有多义性，任恁读者意会，深浅自得。有一居士在《石头臆说》中“臆”道：“黛玉，黛其意中之玉人也。颦颦，意中怦怦也。婢名紫鹃、雪雁者，以喻黛玉一生苦境也。盖鹃本啼红，而乃至于紫，苦已极矣，而又似飞鸿踏雪，偶留爪印，不能自主夫西东也。”“臆”者浮想连翩，恍入诗境。他谈体会说，初读时，觉“如天女散花，缤纷乱坠，五色迷离；贯读之，则又如一片光明锦，一座琉璃屏”，“八面玲珑，层层透彻”。他人之悟是否与他相同，这且不论。他能有此心得，足见其是善“臆”之人。而红楼艺术世界中人和事物的名和姓，多如繁星，善悟者当能默会出无穷的“言外之意”，观照到无数“象外之象，景外之景”，品味到无穷的“味外之旨，弦外之音。” 虚虚实实，并行错出　太虚幻境在创构小说境象方面有特殊重要的作用。它的妙处不在于它空灵缥渺的意象群单独构成诗境，而是在于成为与写实画面多层面地对应和映照的虚象。“幽微灵秀地，无可奈何天”是对太虚幻境的形象写照。它首先对应着地上的大观园，可以说太虚幻境是地上大观园的投影。太虚幻境中有“朱栏白石，绿树清溪”，“但见珠帘绣幕、画栋雕檐，说不尽那光摇朱户金铺地，雪照琼窗玉作宫。更见仙花馥郁，异草芬芳”，与大观园形似，怪不得脂砚斋看到这里要加批：“已为省亲别墅画下一图式矣”（据甲戍本）。更有那一唱三叹、悲凉凄婉的音调，颇得作者怀悼大观园女儿们悲剧情调的神韵：“趁着这奈何天，伤怀日，寂寥时，试遗愚衷。因此上，演出这怀金悼玉的《红楼梦》。”在这低回婉转的音调中，有对闺阁的怀悼、眷恋，有对往事的反省、悔恨，有对人生的喟叹、感悟。这音调不仅回荡在太虚幻境，也响彻了大观园。对应大观园，又超越大观园。太虚幻境成为与大观园实象结合的虚象，这就使大观园描写境象化了。太虚幻境之中还有许多意象，可谓幻而又幻，虚而又虚。例如贾宝玉在梦游中依警幻所嘱之言，与之有“儿女之事”，并且“柔情缱绻”、“难解难分”的“兼美”，按荣格的说法，是贾宝玉潜意识中“阿尼玛”原型象征，它对应着贾宝玉与黛玉、宝钗、秦可卿、晴雯、袭人等众女子的“情结”，是贾宝玉“泛爱”与“专爱”的根据。（本人曾作《兼美论》，载《红楼》1994年第2期，这里不再展开）一些画幅、判词及曲词中意象，对应着金陵十二钗的风姿态神韵及悲剧命运。凤姐判词前画幅“一片冰山”[聪明累]中“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”，象征贾府的衰败必将似冰山消溶、大厦倾倒、油灯枯尽。太虚幻境中“薄命司”等各司，及“千红一窟（哭）”的茶名，“万艳同杯（悲）”的酒名所隐含的朦胧情景，象征着天下女子的悲剧命运，而[飞鸟各投林]曲词中描述的种种“冤冤相报”，“分离聚合”的现象及“好一似食尽鸟投林，落下片白茫茫大地真干净”的结局，则是封建未世的缩影和象征。正如清人吴景旭在《历代诗话·录品》中所说：“诗有虚有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪？”在太虚幻境与现实世界各层面虚虚实实、并行错出的对应映照中，作者把整个红楼世界艺术描写境象化了。以虚笼实，转实成虚　太虚幻境的“孽海情天”，既对应现实世界各层面，还通过一僧一道与“青埂峰”幻境的虚空相衔接、相浑融，从而形成整个红楼艺术世界的大意境。下面着重谈谈“青埂峰”幻境对创构小说大意境的作用。青埂峰的“青埂”之名意寓“情根”，它是石头历幻故事的起结点。作者通过“青埂峰”幻境意象拓展出一个无限广阔的时空。自女娲炼石补天起始，至石头历幻入世，到空空道人经过青埂峰发现《石头记》，又过了“几世几劫”。按佛教认为若干万年世界便毁来一次，然后重生，这一周期为一“劫”，那么“几世几劫”该是又过了多少万年？从时间上，可谓无限悠远；而名为“茫茫大士，渺渺真人”的“一僧一道远远而来”，在空间视感和意念上，可谓无限渺远。用这样一个几近于无限广阔的虚空与整个实的疆域对应，在意念头上就把石头入世之处的“昌明隆盛之邦、诗礼簪缨之族，花柳繁华地，温柔富贵乡”拓展为整个“红尘”大千世界。而实的疆域用这样无边无际的虚空笼罩，就给人以大气包举之感，在读者眼前呈现了“笼天地于形内“的大境象。李白有“天影落江虚”之句。宗白华解释其深意道：”天影虽高，而俯落江面，是无尽回注有尽，使天地实相变为虚相，点化成一片空灵。“（《艺境》216页）青硬峰幻境及太虚幻境，也可说是“天影”。宝黛一干人是天上“风流孽鬼”“下凡造历幻缘”石头幻形入世而成为一块宝玉，神秘的“一僧一道”又常来“红尘”超度众生。这也可以说是“无尽”注入“有尽”。这样也把实的疆域抟虚，“使天地实相变为虚相，点化成一片空灵”了。宝黛等一干人变得象半神半人，亦真亦幻。“贾天祥正照风月鉴”“红楼梦通灵遇双真”等场面变得虚幻不实，再加上整个写实画面虚实掩映、纵横隐现，迷离烟灼的境象效果，于是天上人间都虚化成一片梦境，仿佛进入“道”的那种“惟恍惟惚”，虚实有无相统一的混茫境界。由此，笔者对小说所以以“梦”名产生一种新的悟解：觉得除寓人生如梦之叹外，还另有深意。吕启祥说得好：“《红楼梦》若不化为一‘梦’，则只实不虚，红楼若不升华为‘梦’，则不能从历史真实层面上升到历史哲学层面。它兼有真假之义，虚实之妙。”（《〈红楼梦〉题名断想》）这可说是一种悟性很高的理性分析。以亦虚亦实的“梦”境而通达“道”的混茫境界，这是对“红楼”升华为“梦”后“从历史真实层面上升到历史哲学层面”的形象印证。这个大“梦”境，即红楼大意境，确实“兼有真假之义，虚实之妙”。当然，“梦”境的混茫与“道”境的混茫有别：“道”境的混茫是创生宇宙的境界，而红楼“梦”境的混茫是一种创生内宇宙的审美境界，两者关系是：以“道”观“梦”，以“梦”体“道”。“混茫”是一种很高的审美境界。杜甫以他的诗能“篇终接混茫”而自豪，红楼以“梦”名，莫非也是作者对红楼梦境终接混茫境界的一种喻示？作者“以一管之笔，拟太虚之体”，虚拟青埂峰偌大的“空境”，超凡脱俗，俯瞰红尘，这是精神上很大的超越和解放，形象地表现了作者超旷的心胸。这不禁又令人想到小说的“红楼”之名。《红楼梦大辞典》把“红楼”解释为“富家闺阁之意”固然言之成理，但还可以有别一种悟解。“红”为“红颜”之色，有“红”则“怡”，无“红”则“悼”，“红”寓作者怡红之情，悼红之意，表小说“谈”情之大旨。而“楼”则是空“中”之象，有位晶三芦草舍居士在《红楼梦偶说》中就有“楼则空”的悟解，并说：“要知其盈万物者，乃其空万物者，故取楼以名其书。”苏轼也有“赖有高楼能聚远”及“空故纳万境”的诗句可以参悟。“楼”有多大？《淮南子》的《天文训》谓：“道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气……“楼”就是能“盈万物”“纳万境”“生宇宙”的“虚廓”。“楼”是作者“开辟鸿蒙”，吞吐宇宙的气魄和胸襟的象征。只有这样的气魄和胸襟，才能“澄怀观道”，“腾踔万象”，创造出“透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”的“梦”。融会贯通“红”“楼”“梦”三字的含意。《红楼梦》题名正是作者创造小说大旨意、大胸襟、大意境的象征。以小说创意境成因试探　在古典文学创作中，用虚实结合的方法创构意境多见于诗，而曹雪芹却能出神入化地运用于《红楼梦》小说意境的创构，使意象皆蹈虚而映实，实象多揖影而转虚，虚实常对应而错出，致密之中，自兼旷远，丘壑尽处，自有灵气，而总体上又以空境包举实境，无中生有，转实成虚，虚实相生，使小说意境恍若梦境，终接混茫。结实而又空灵的《红楼梦》大意境向人们显示了连接霄壤的厚度、广度和高度，使艺术意境的表现力在小说形式中得到淋漓尽致的发挥，充分显示了中国古典美学和魅力。面对这个奇迹，不禁要探索它的成因。为什么相同的文化传统，以长篇小说创构意境的不见于《三国》《水浒》《金瓶》《儒林》等，而独见于《红楼》？笔者以为主要有两方面原因：其一，是作者特殊的经历，使他内心郁结着一腔至真至纯、至深至痛的怡红悼红之情，愤世嫉俗、超迈深刻的感悟之情。其他长篇小说作者往往主要以“已情”掂“世情”，而曹雪芹却是借“世情”抒“已情”，当写实远不能尽吐“已情”，抒发“已情”，便推动他创构虚实结合的小说意境以充分涵泳“已情”，抒发“已情”，从而使小说吐弃到人所不能吐弃，曲折到人所不能曲折，这可以说是作者以小境创构意境的内在动因；其二，曹雪芹首先是大诗人，其次才是大小说家。其好友敦敏早有“爱君诗笔有奇气，直追昌谷破篱樊”（《寄怀曹雪芹》）之赞，小说中大量的诗词曲赋等到韵文也足以佐证他的诗才。这使他以小说创构意境成为可能。上述两种因素有机结合，奇迹就这样产生。曹雪芹成为中国小说史上第一个以小说创构意境的作者。而要创构小说意境，就必然会象写诗那样以创造虚实相生的境象作为基本表现方法。作者结合小说特点，创造性地辨证地运用虚实结合的方法，不仅使这一古典美学方法大放异彩，而且使小说意境的创构达到“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”的艺术最高境界。一九九四年八月于平湖
此系1994年参加山东莱阳全国红楼梦学术研讨会时提交的论文后载1994年第四期贵州《红楼》，略有删节，现按原稿录入