|
第一章 《红楼梦》评点的定性与发展分期
第一节 从章学诚的“评”、“点”评点观谈起
注重文学评点研究的学者多从“评”的角度看“评点”，注重评点本的评语研究，把评点归结为文学批评。实际上，“评点”有“点”，有“评”，“点”尤其具有不离本文的特点，有些评点文献甚至只有“点”而没有“评”，这显示出“评点”具有以“点”兼“评”的基本特质。
从形式上说，“评点”的“点”，指圈、点、抹、画之类的标示符号；“评”则是指眉批、夹评、旁注、总论等语言文字的评论。评点结合标示符号以及语言文字的评论，不离本文（text）地逐字、逐句、逐段分析其脉络纲领，指陈其呼应布局或字句修辞，实际展示阅读的进程，并藉此引导它的读者进行阅读以理解本文。这样的评点分析，是一种本文解释。
章学诚对于评点文献的分类有明确的主张，即不必考虑评点的对象，一律将之归入文评或史评。他一向倾心于图书分类一一称为“校雠之学”，“辨章学术，考镜源流”一语即出自他口。《校雠通义·宗刘》曰：
评点之书，其源亦始钟氏《诗品》、刘氏《文心》。然彼则有评无点，且自出心裁，发挥道妙，又且离诗与文，而别自为书，信哉其能成一家言矣。自学者因陋就简，即古人之诗文而漫为点识批评，庶几便于揣摩诵习。而后人嗣起，囿于见闻，不能自具心裁，深窥古人全体、作者精微，以致相习成风，几忘其为尚有本书者，末流之弊，至此极矣。然其书具在，亦不得而尽废之也。且如《史记》百三十篇，正史已登于录矣，明茅坤、归有光辈，复加点识批评，是所重不在百三十篇，而在点识批评矣，岂可复归正史类乎？谢枋得之《檀弓》，苏沟之《孟子》，孙金广之《毛诗》，岂可复归经部乎？凡若此者，皆是论文之末流，品藻之下乘，岂复有通经习史之意乎？编书至此，不必更问经、史部次，子、集偏全，约略篇章，附于文、史评之下，庶乎不失论辫流别之义耳。
这段文字里，反映出章学诚对评点的性质、源流和归类的见解。他认为评点主要在“评”----也就是着重品藻论文，这类著作可以溯源于钟嵘（469--518）《诗品》以及刘腮（465？--521？）《文心雕龙》等书，主张“不必更问经、史部次，子、集偏全”，将评点文献一律归入文评、史评类。
章学诚这段话为我们提供了不少可供探讨的话题，那就是评点的性质是否着重于“评”，以及章学诚等学者何以多贬抑评点等论题。
一、通过“评”来认定“评点”的性质，客观上确立了评点的独立意义和地位。
章学诚显然由“评”来认定评点的性质，认为归有光（震川，1506---1571）、茅坤（鹿门，1521--1601）或孙金广等人的评点，着重的是其中的点识批评，以品藻论文为主。他那种不问其对象“经、史部次，子、集偏全”而统一归类的主张，表明他认为评点本身的学术性质已不再附属于它的对象。评点有它自身的独立意义和价值，这显示出章学诚的远见卓识。
二、章学诚与黄宗羲对“评”与“点”各有侧重，也各有自己的缺陷。
章学诚认为评点侧重于“评’，所以追溯评点的起源上与后人见解不尽相同，章学诚认为“评点之书”源于《诗品》和《文心雕龙》等文学批评专著，所以他把“评点”归类到“文评”或“文学批评”领域。但是，根据叶德辉的考察，评点“滥觞于南宋’，这是平实而且合理的论断。当代研究文学评点的学者大都坚持此说。章学诚溯源到魏晋南北朝时期，和文学评点的发展史实根本不符。而且，如他所言，《诗品》和《文心雕龙》一则有“评”而无“点”，二则“离诗与文，而别自为书’，在形式上显然与评点不同。相反，评点以其自成一格的特色运用圈点抹画等标示符号，与经典同刊共传，随文批注以展示其阅读的进程。这种类型的评点文献，《古文关键》是一个里程碑，南宋以降，尤其明、清时最为盛行。所以章学诚考辨评点的学术源流，是值得商榷的。
宋元时期的评点（主要是经史典籍与诗文评点）却基本上以“点”为主，宋、元诠释经典或诗文的儒者通过标抹点书，如吴师道描述许谦之评点四书、群经，“分别句读，订定字音，考正谬讹，标释段画，辞不费而义明”。“文辞扼要简约”，是宋元时期作为早期的批点或评点，实际上以点画（或划）为主。黄宗羲（1610----1695）也是这样操作的，他圈点自己编定的文集《南雷文定》，少补自撰《凡例》曰：
文章行世，从来有批评而无圈点，自《正宗》、《轨范》肇其端，相沿以至荆川《文编》，鹿门《大家》，一篇之中，其精神筋骨所在，点出以便读者，非以为优劣也。
黄宗羲跟章学诚都注意到《诗品》和《文心雕龙》等书有批评而无圈点的问题，不同的是，黄氏由此而认定评点肇端于宋代的《文章正宗》和《文章轨范》。当然，古文评点应推源至吕祖谦的《古文关键》。不过在这里，黄宗羲触及了评点究竟以“评”为主还是以“点”为首要的问题。
如果说“评”或“批评”着重的是品骘优劣，黄宗羲说评点“非以为优劣也”，相对的，“一篇之中，其精神筋骨所在，点出以便读者”。他郑重其事地从自己的文集《南雷文案》中钩除不必存者三分之一，重订为《南雷文定》，而且，“手自点定”，圈点自己的文章。作者针对自己编定的文章，圈点“其精神筋骨所在”，自然不同于《诗品》、《文心雕龙》的批评；何况黄宗羲这本书恰恰只有“点”而无“评’，所谓“非以为优劣也”。那么，“点”的作用是什么？所谓“点出以便读者”，运用圈点等标示符号以分析本文，标示的作用在于教读者如何阅读其“文”，帮助读者领会文中的意义。也就是以阅读理解为基础，然后能品论其文。在黄宗羲看来，评点虽然兼含“评”与“点”，两者之中，毋宁当以“点”为首要，而“评”次之。这正是章与黄的不同之处，两者的观点都有其片而性，章重“评”而忽视“点”，把专门性的品论文章当作评点，显然是错误的，而黄过于轻视“评”的作用，无疑削弱了评点的理论价值。
第三，就章学诚的态度来说，他推崇钟嵘和刘腮“信哉其能成一家言矣”，对于评点则颇有微词，认为各家评点多为“论文之末流，品藻之下乘”。
归有光有五色评点《史记》，一度被奉为阅读雨古文的法式。章学诚在《文史通义·文理》中特以专文讨论其得失：
学文之事，可授受者规矩方圆，其不可授受者心营意造。至于纂类摘比之书，标识评点之册，本为文之末务，不可揭以告人，只可用以自志。父不得而与子，师不得以传弟。盖恐以古人无穷之书，而构于一时有限之心手也。……归震川氏取《史记》之文，五色标识，以示义法，今之通人，如闻其事必窃笑之，余不能为归氏解也。然为不知法度之人言，未尝不可资其领会，特不足据为传授之秘尔。……然使一己之见，不事穿凿过求，而偶然浏览，有会于心，笔而志之，以自省识，未尝不可资修辞之助也。
由此看来，章学诚认为评点虽然可以引导初学，但一己之心得领会“特不足据为传授之秘尔”，某家的评点一旦被奉为法式，便有“以古人无穷之书，构于一时有限之心手”的流弊。明代的吴应箕有类似的看法。明代评点盛行，针对当时著名的评点大家如茅坤（号鹿门，1521--1601）、钟惺（字伯敬，1574--1625），吴氏曾经批评说：“钟伯敬之评诗，茅鹿门之评古文，最能埋没古人精神，而世反效慕恐后，可叹也！彼其一字一句，皆有释评；逐段逐节，皆为圈点。自谓得古人之精髓，开后人之法程，不知所以冤古人、误后生者，正在此。”一己阅读的心得，是否契合于经典本文精髓，原本就是可以商榷的，如果将此奉为定式，难免会有“冤古人、误后生”之虞了。
关于经典的阅读，评点遭受的非议最多。如上文所言，评点呈现的阅读过程，是一种定型的阅读，即使有心得，毕竟只是一时的、有限的理解，一旦被奉为模式，就有障蔽读者之虞。吴应箕、章学诚等学者，往往对评点表示不满，屡发讥议，盖缘于此。
评点的内容是否浅易简陋，这跟此种阅读与解释的方式是否有意义、有价值，理应区别看待，犹如注疏类经解中，各家解释的价值亦不尽同。评点文献之所以“不得而尽废之也”，当然不只是承认这些文献既已存在的事实而已，论其意义与价值，还得掌握评点的特质，就其本身来理解。
评点之书随文批注以呈现其分析离合的阅读进程，“点”之外，往往还有“评”，两相结合以分析文本脉络，提示其义理旨趣或文理关键，藉以引导读者进行阅读。从宋、元儒者“辞不费而义明”的批点以迄于黄宗羲等学者侧重圈点之法，可以表明：“评”、“点”两大项比较而言，“点”尤为特征所在，而“评”次之。“点”具有随文标示的特性，而标示性的符号适合分析、提示，评骘优劣则不够明确，那么，“点”特别能凸显其阅读的性质，正是评点有别于文学批评的重要特征。因此，评点在形式上以“点”为要，而“评”次之；性质上，则以阅读为基本，而批评次之。运用标示符号或评论文字，伴随文本予以分析，呈现阅读的进程，这是评点的基本特质。
阅读是理解与解释的活动，而评点呈现的是一种定型的阅读。然而，评点仅仅是对经典文本的一种阅读和解释，在经典流传的过程中，不同时代、不同人物的阅读，都会对经典本文述说出不同的义涵，所以经典文本总是多义的、无穷的。章学诚尽管贬抑评点，但最终也不得不承认：对经典阅读一旦心领神会，读者便可笔记自志以供后人阅读，并起到引导初学的作用，对于初学来讲，前人评点的阅读心得“未尝不可资其领会”、“未尝不可资修辞之助也”。评点既是阅读活动的具体展示，基本上就是对经典文本的一种阅读，尽管这种阅读也只是“一时有限之心手”。由于这种评点表现的是一时的、有限的阅读，所以评点的读者不能以此自囿，如果以此自囿就不能在阅读活动中“深窥古人全体、作者精微”，也就无缘领会经典无穷的意义了，果真如此的话，就出现了吴应箕所说的“埋没古人精神”的结局了。
第二节 当代学者对“评点”的三种不同认识
以上对“评点”的探讨，是就经典阅读来探讨的，那么在文学史上，其评点的表现则有自己的系统。作为文学批评形式的评点在历史使用中并不统一，有“批评”、“评林”、“评释”、“评定”、“评”、“批点”、“评阅”、“批”、“评次”、“评校”、“评论”、“阅评”、“批阅”、“点评”、“品题”、“参评”、“批校”、“加评”、“点阅”、“评选”、“批选”、“评抄”、“论赞”等。最常用的是“评点”、“批点”和“批评”，三者之间并没有明显的界限，古人在使用上也是比较自由的。
关于“评点”，目前有三种意见：一是认为“评点有广义和狭义之分，狭义的评点专指批点结合的形式，离开作品的评论不在其内。广义的评点是开放的概念，凡是对作家作品的评论都可以纳入评点学的范畴”。“常用语有‘批’、‘评’之分，‘批’也是‘评’，但在形式上必须与被批作品结合，离开原作则无从批，而‘评’在形式上是可以脱离原作的。”由这种说法好象是对“评点”作了精细的界定，其实是混乱了评点的真正内涵，因为这种意见将评点的内涵作了无限制的阔大，把评点与一般的文学评论等同起来，就抽去了文学评点这一形式的特殊性，但是评点史的研究显然不能完全取代批评史的研究的，这种观念显然是行不通的。一是将“文学评点”更改为“评点文学”，“评点文学是一种由批评和文学作品组合而成又同时并存的特殊现象，具有批评和文学的双重含意。它既是一种批评方式，同时又是一种文学形式；既是一种与文学形式密切相关、结合在一起的文学批评形式，同时又是一种含有批评成分与批评形式连为一体的文学形式。评点文学是一种兼有文学批评和文学作品双重属性的特殊文学形态。”这里把文学评点与评点文学视为一种文体，是混淆了两者的文体属性的，文学批评文本是绝对不能等同于文学作品文本的。三是认为“所谓‘评点’，‘评’是指评议，‘点’是指‘一语点破’的意思这个‘破’，如‘读书破万卷’之‘破’，禅悟的‘悟破’之‘破’。中国的诗论、文论，向来有以禅议诗，以禅议文的论法，‘一点即破’，即有这种‘一棒喝破如灌醐醍’的意味。评点之‘点’，正有这个经‘点破’而‘妙悟’的意思，也是论禅之法在不说领域的借用。”这种说法也有一定的道理和启发性，但是，是缺乏相应的文献依据。因为“点”的定义是一定的，那就是“圈点”，在文学史上没有什么变化。
这三种说法，我采用的评点定义偏重于第一种说法中所说的“狭义的评点”，就是有批有点的这种评点，但在具体的使用过程中，也并不拘泥于这种定义，本文把脱离了原著的按回批评的著作也作为评点对待，如话石主人《红楼梦精义》，佚名氏的《读红楼梦随笔》、哈斯宝《新译红楼梦回批》、张子梁的《评定红楼梦》等都作为评点来处理的。
评点是中国古代文学批评的一种重要形式，与“话”，“品”等一起共同构成古代文学批评的形式体系。这种批评有其独特性，其中最为重要的是批评文字与所评作品融为一体，故只有与作品连为一体的批评才能称之为评点，其形式包括序跋、读法、眉批、旁批、夹批、总批和圈点。
第三节 《红楼梦》评点的定位
评点是中国古代文学批评的特有形式，也是最具民族特色的文学批评样式，它发端于诗文批评领域、兴盛于不说和戏曲，在中国古代文学史、批评史和传播史上都产生了深远的影响。不说评点兴盛于明代中期，清代达到全盛，《红楼梦》评点是在对前代诗话、词话、文论、曲话、画论以及书法理论等方而进行综合的吸取、借鉴和创造，是中国古典诗学的集大成式的创造。《红楼梦》评点从理论上（创作观包括文学本体观、批评观、鉴赏观）继承了前代的评点方法，又在清代学术思潮的影响下对《红楼梦》作了全而的评点实践，对小说评点作了新的美学开拓，它们不只是一部《红楼梦》具体的评点，而且是作为一个理论层次、一个文化层次出现在中国文化史、文学史和小说史中；《红楼梦》评点不着重于抽象的理论概括，而是长于具体的品评，在具体的品评中表达评点者对文学的本体、文学创作、作家及时代的品评鉴赏，在感悟的品评（它是从理性返回之后）中蕴涵着更高一层的理论思考。这种品评，其理论观点是具体化的，而品评本身则是诗意化的，这是中国式的文学批评。因此《红楼梦》评点是中国文学批评史和文学理论史上的重要的文学思潮和美学流派，它在中国文学史和文学理论批评史上具有重要的意义和价值。
本文以《红楼梦》评点作为论题，目的就在于研究《红楼梦》评点的理论价值，并对《红楼梦》评点进行全而清理。
《红楼梦》评点主要分为两种类型：一为抄本评点，也就是脂砚斋的评点，现存的《红楼梦》十二抄本中，只有郑振铎本和舒元炜本不带脂评，其余十家均有脂评；另一类是摆字本评点，规模最为庞大，据《妙复轩评石头记》附一录《致太平闲人书》说，仅在道光年间有人统计当时的《红楼梦》评本就“不下数十家”，现在能见的最早的一种带有评点的本子是嘉庆十六年（1811年）东观阁重刊的《新增批评绣像红楼梦》，在众多评本中，以王希廉、张新之和姚燮三家评点影响最大，流传最广。除此之外，还有桐花凤阁陈其泰评《红楼梦》、蒙古评点家哈斯宝的蒙文评本《新译红楼梦》、王伯沉评批的《红楼梦》、黄不田评点的《红楼梦》、以及蝶萝仙史、云罗山人等；这两类评点都是将评批和圈点附一着在在正文之上，也就是明清以来评点小说、戏曲、古文、诗词的共同形式。在《红楼梦》研究史和传播史上，抄本的评点并没有包括在评点派之内，评点派指的是在印刷本上进行评点的著作，也包括把评点和原文一起印刷的如王雪香评点《新评绣像红楼梦全传》这样的著作，所以，我这里称之为“《红楼梦》评点研究”而不称作“〈红楼梦》评点派研究”，就是为了全而研究《红楼梦》评点包括抄本评点以及二十世纪新发现的评点，把这些放在一起进行综合研究。
从脂砚斋评点开始，到二十世纪三十年代后期（1938年）完成的王伯沉的《红楼梦》评点，前后将近二百年的《红楼梦》评点著作。（至于像王蒙、王志武等现代人的《红楼梦》评点，则不在本论文的研究之列，现代人的评点在语言上缺乏古人评点的韵味，水平也确实不高）这近二百年的评红著作，是一个颇具规模的评点集成，要对他进行重新评价、并挖掘其独具特色的理论价值，是一项艰难而有意义的工作。
从近年来对小说批评的研究来看，绝大多数对《红楼梦》评点的评价不高（脂评例外），特别是王希廉、张新之、姚燮，究其原因，一是囿于传统上对评点派的评价不高；另一原因是评点内容过于庞杂，梳理、阅读费力颇大，所以没有人花大力气去研究它的价值，本课题不自量力，欲对二百年红学史上的评红著作进行一网打尽式的搜罗、整理，结合红学研究史，以现代批评的眼光，审视《红楼梦》评点在红楼学术史和不说理论史上的特有地位和价值。
尽管人们对评点评价不高（但是还是承认评点派对人物品评和不说鉴赏方而的价值），这固然有清代不说评点大师辈出的原因，如清初的金圣叹、评点《金瓶梅》的张竹坡、评点《三国演义》的毛宗岗等，而事实上，《红楼梦》众多的评点家确实没有像金圣叹张竹坡毛宗岗那样，成为独树一帜的评点大师，在月亮的光辉下，众多的星星要暗淡得多。
但是，与其他不说的评点相比，《红楼梦》评点也有与众不同的特殊价值：
第一、创作与评点几乎同时进行，这是中国文学史和评点史上绝无仅有的现象。
第一、各个评点的刊本之间有一条清晰的线索，各评本的前后之间都有传承性，也就是各版本之间具有继承、沿用、生发或辩驳、批评（如王伯沉对王希廉的批评）。
第三、众多评点家对《红楼梦》评点的时间比较集中，主要集中在道光年间，其规模之大、人数之多，可谓空前绝后。
第四、非汉语形态的评点，即是外文评点，这也是《红楼梦》评点派的独一无二之
第四节 《红楼梦》评点发展分期
《红楼梦》的评点，从最早的脂研斋评点（甲戌年为乾隆十九年，即1754年）开始，到王伯沉为止（1938年完成），前后共184年的历史，在这184年的历史中，评点的发展大致经历了这样几个历史时期。
一、乾隆时期的评点
这个时期的评点主要是脂评系列。在清代，人们对《红楼梦》的认识和了解是通过乾隆五十六年（1971）程伟元、高鄂之百二十回本《红楼梦》来进行的，至于脂评本，直至清末（（1911--1912），才有上海狄平子石印戚本行世。脂本同此被世人知晓，此举于红学界中不介石破大惊。到一九二一年，胡适先生为亚东图书馆之新式标点排印本（世称亚东初排本即是）作序，题《红楼梦考证》，为新红学滥觞，令学界震动。一九二三年，俞平伯先生《红楼梦辩》改定，顾颉刚先生序之曰，胡俞二著标识着“旧红学的打倒，新红学的建立”云云，始有新旧红学二者之分辨。一九二七年，甲戌本出现，归胡适所得，随后庚辰本随之继现。新红学凭借这些新材料，借助新方法，开创了现代学术。《红楼梦》的版本研究亦山此开始。
迄今为止，脂研斋评本共有十二种，这十二种是：
脂评《石头记》八种：甲戌本；己卯本；庚辰本；列藏本；戚本；戚宁本；蒙府本；靖本；
脂评《红楼梦》四种：甲辰本；梦稿本；己酉本；郑藏本。
脂砚斋评本《石头记》系统的传世写本依据底本年代，所存原文与脂评情况及后人窜改多寡，大致可划分为以下三类：
第一类：最早期的脂本较为正规，大多题为《脂砚斋重评石头记》。保存着最近于曹雪芹原文的正文文字和大量较可信的脂评，研究价值最高。如甲戌本、己卯本、庚辰本，也包括“梦稿本”前八十回中的六十余回未改前的原文。对列藏本的版本价值有较大争议，但公认不如前三种。
第二类：经加工过的，批语全无署名，大多题为《石头记》。出现了许多早期脂本所没有的批语，不能确认是否脂评，价值稍逊于第一类。如戚本、戚宁本、蒙府本、靖本，且此四种为同一祖本，属戚本系统或称立松轩本系统。
第三类：经增删窜改的。大都以《红楼梦》为题，以脂本为根据，大量删改原文或删弃脂评。如甲辰本、梦稿本、己酉本、郑藏本。
二、嘉庆时期的评点（两家）
（一）张汝执、菊圃评，时间是嘉庆六年（1801），比东观阁本早出10年。据胡文彬《红楼梦叙录》介绍，此本为乾隆五十六年（1791）萃文书屋刊本，存第一至八十回。卷首程伟元序，次高鄂序，次署潞村臞叟张汝执序，次目录，次图，次正文。内有朱、墨两色眉批、朱笔侧批和回后总批。根据批语墨迹和内容分析，可以知道凡未署名批语均为张汝执所批，部分回后总批有署名，为“菊圃”所批，书原为郑振铎藏，现归北京国家图书馆善本室藏。
（二）《新增批评绣像红楼梦》一百二十回，东观阁重刊本。嘉庆十六年（1811）出版。扉页题：“嘉庆辛未重镌，文（上余下田）堂藏板，东观阁梓行，新增绣像批评红楼梦”。首程伟元叙、高鄂序，次目录、绣像，有圈点重点。重圈及行间批。以后，这个版本又有宝文堂刊本，题“新增批评绣像红楼梦”；善因堂刊本，题“批评新大奇书红楼梦”；同文堂刊本，题同宝文堂刊本；纬文堂刊本，题“绣像批评红楼梦”及三元堂、连元阁、五云楼、文元堂、忠信堂、经纶堂、务本堂、登秀堂等评本多种，评语、评点形式均和东观阁本相同。
三、道光时期的评点（八家）
（一）孙崧甫先生评点的《红楼梦》，底本为程甲本，过录于清道光九年（1829）年以前，有孙崧甫各类批语五万多字。这个评本既无影印本也无整理本，现藏于南通不知名私人藏书家手里，由梁左在1981年访得，并抄录了部分批语。
这个抄本共一百二十回，分十六册装订，每册分六回或七回不等。每册封而题“红楼梦第x至第x回孙崧甫先生评点 仙樵氏珍藏”，并有“仙樵”印、“侯树瀛印”两枚。开本为20*
13？5厘米，正文每而12行，每行27字，无边、无界栏、无页码。回首题“红楼梦第x回 心青居士评点”，回末题“红楼梦第x回终”，中缝无字。
在评点形式上，有朱笔圈点、重点，评语均作为回前总批或双行小字批，墨色。总批一般分作两三段，每回有三百字左右。正文中双行小字批不多，每回大多十来条，每条少的四五个字
，最多的几十个字.。卷首有《叙》，《叙》下有“心青居士”印一枚，《叙》末署：“道光九年仲阳月花朝前三日心青居士书于晓塘客次”，这个是判断孙崧甫抄评时间在道光九年（1829）的主要依据。《叙》后为“原序”（即程伟元序），再次为《弃言总论》涵盖了孙崧甫对《红楼梦》的很多看法，篇幅较长，也是把握孙崧甫评点《红楼梦》思想的重要材料。
（二）王希廉评本《新评绣像红楼梦全传》一百二十回（1832），双清仙馆版本，道光十一年（1832）年刊行，扉页题“新评绣像红楼梦全传”，首王希廉批序，次程伟元原序，次绣像，次目录，次护花主人戏编《红楼梦论赞》（七十四首），次《红楼梦问答》二十三则，次《大观园图说》，次周绮《红楼梦题词》十首，次王希廉《红楼梦总评》，次《红楼梦摘误》，次《古释》。以后又有光绪一年（1876）聚珍堂、光绪三年（1877）翰苑楼版本和广东芸居楼刊本。
（三）陈其泰《桐花凤阁评红楼梦》一百二十回（1842年），抄本，陈其泰十七岁开始读《红楼梦》，二十五岁（道光四年，1824年）开始写评，用了近二十年的时间，才于道光二十二年（1842）完稿，这是作者已经四十三岁。
这个抄本在1977年被发现，藏于杭州图书馆，1981年山刘操南整理出《桐花凤阁评红楼梦辑录》，由天津人民出版社出版。陈其泰的评点包括回目拟改、眉批、行间批、回末总批以及《吊梦文》一篇，约有二十万字。
（四）1847年哈斯宝《新译红楼梦回批》四十回，山蒙古族作家哈斯宝节译并评点他将一百二十回《红楼梦》用蒙文节译为四十回。有《序》、《读法》、《总录》，正文四十回各有回评。评者哈斯宝，清嘉庆、道光、咸丰年间人，蒙族，号施乐斋主人、耽墨子。根据他的《序》末所题“道光二十七年孟秋朔日撰起”和抄本封而题题有“壬子年七月撰迄，甲寅年五月修改装订”，根据这些资料，我们知道哈斯宝评译《红楼梦》是开始于道光二十七年（1847，完成于咸丰二年（1852），咸丰四年（1854）修改定稿。1974年由亦邻真将其评语译为汉语，内蒙古人民出版社出版。哈斯宝评点受金圣叹影响很深，在理论观念上并没有超越金圣叹，但是他的艺术感受细腻，擅用比喻，是诸家评点中较有特色的评点家。
（五）1850年《妙复轩评本石头记》一百二十回，张新之评，抄本。首为紫琅山人序、咸丰元年（1851）鸳湖月痴子序、道光三十年（1850年）五桂山人序、道光三十年自记，附一张东屏书。次《红楼梦读法》，末有道光三十年自题诗三首，有双行夹批，回末总评。评者张新之，号太平闲人，嘉庆道光年间人，生卒年不祥，北京人。据他的《自记》，他是自“道光戌子岁”（1828年）开始评点，历经二十余年才得以完成，写下约三十万字的评点文字。
（六）云罗山人评点，是一个罕为人知的评点，在此之前几乎没有人提及过，直到1995年《红楼梦》收藏家杜春耕先生偶然购到此书，才在北京的红学圈子里流传，但是仍然没有人对此进行过研究。云罗山人的这个手批本《绣像批点红楼梦》一百二十回，分订二十册，其正文是属于程甲本系统的，批点则是源自于东观阁重镌本《新增批评绣像红楼梦》。纬文堂刊本刊行于道光十五年乙未（1836）年之前，其扉页题“绣像批点红楼梦，纬文堂藏板”，其中的第一回、第二、三、五、十六、二十五等回首页中缝都印有“三让堂”字样，序、绣像、目录、正文、行间圈点评批及板式行款字数等皆同于三让堂刊本《绣像批点红楼梦》，所以这个纬文堂刊本是三让堂刊本系统的翻刻本之一。
从云罗山人批点的内容上看，有一个说法也可大致判断他评点写作的年代。如第八十一回眉批中说：“后学拿此书作情书淫书读者，便失之千里矣”，第一百零四回眉批说：“目为淫书而禁之，得无令人胡卢也。”这段评语有相当的现实针对性，因为在道光十七、十八年（1837--1838），苏州生员潘遵祁等和江苏按查使裕泰相继在南京、苏州以“淫书”的罪名收购、禁毁《红楼梦》由此可见，云罗山人的评点大致写于这个时间稍后，即1838年稍后，至于班禄在什么时间完成手评，现在已基本不可考了。
（八）张子梁《评订红楼梦》，原藏山东省图书馆善本室，宽14.2厘米，长 24.3厘米，六卷六册。封签：“评订红楼梦卷一”，扉页右上署“渠邱张子梁批”，中间大字“评订红楼梦”，左理署“延恕堂藏书”，书中上印“红楼梦”，下印“蕴翰堂，”版心黑框九行，每行20字。内文手抄，根据笔迹，这个批本也不是一个人手抄的，但是抄本书法土整清秀，一丝不荀。张子梁《叙》的写定时间是“道光二十四年岁在甲辰清明前三日”，即公元1844年，现存批语六卷（册），字数约在45万字左右。
第二章 明清小说评点的勃兴与《红楼梦》评点的崛起
第一节 明清小说评点的勃起及其启示意义
明代万历时期是中国小说评点源头，这一时期，评点被引入小说批评领域，出现了一个相对兴盛的局而，它既是小说评点的奠基期，也是小说评点的定型期。小说评点的两个重要人物李赞和余象斗同时开始小说评点土作，尤以李赞评点成就突出。他的《水浒传》评点影响极大，李赞的评点小仅带来了通俗小说的繁荣，也带来了小说评点的崛起，出现了一大批小说评点方而的专家。李赞之后，明代万历、大启、崇祯年间刊行的小说，几乎都有评点，如明万历戊午（1618）年刊行的《新刻玉茗堂批点绣像南北宋传》、丙午（1606）刊行的《春秋列国志传》、丙辰（1616）刊行的《京本云合奇踪》则题为“玉茗堂批点”，天启年间刊行的《韩湘子全传》、《禅真逸史》、崇祯年间的《隋场帝艳史》、《鼓掌绝尘》等也都有评点从这些可以看出，小说评点在当时已经成为一种风气或潮流，小说评点家的地位急剧上升，几乎达到与小说作者平起平坐的地步。
到了清初，小说评点继承了明代的评点传统和评点技巧，将小说评点进一步推向繁荣，一直到康熙后期，小说评点的数量大幅增加，“小说评本约有百种之多，大致占明清小说评本的半数”，尤为值得关注的是当时号称“四大奇书”的《水浒传》、《西游记》、《三国演义》、《金瓶梅》都在这一时期得到评点。从万历后期到康熙后期百年时间里，《三国演义》评本有七种：《李卓晋先生批评三国志》（明末建阳吴观明刊本，叶昼评点）；《李卓晋先生评新刊三国志》（明末宝翰楼刊本，无名氏评点）；《新镌校正京本大字占释圈点三国志演义》（明大启崇祯间建阳宝善堂刊本，无名氏评点）；《钟伯敬先生批评三国志》（明大启刊本）；《绘像三国志》（清初遗香堂刊本，无名氏评点）；《四大奇书第一种三国演义》（清康熙十八年醉耕堂刊本，毛氏父子评点）；《李笠翁批阅三国志》（清芥子园刊本）。《水浒传》主要评本有三种：《钟伯敬小说批评忠义水浒传》（明末四知馆刊本）、《贯华堂第五才子书水浒传》（崇祯十四年贯华堂刊本）、《醉耕堂刊王仕云评论五才子水浒传》（清顺治十四年刊本）。《金瓶梅》刊本两种：《新刻绣像批评金瓶梅》（崇祯年间）、《第一奇书金瓶梅》（康熙年间刊本，张竹坡评点）《西游记》评点两种：《李卓晋先生批评西游记》（明末刊本，叶昼评点）、《西游记证道书》（清初刊本，汪象旭、黄周星评点）。心这些评点各自形成了自己的评点系统，在小说评点史上具有承上启下的作用。尤其是金圣叹的评点，成为小说评点的典范。自他以后的小说评点在评点手法上基本是对他的模拟。
到了清中期乾隆、嘉庆时期，小说评点依然繁荣，出现了脂砚斋评点的《石头记》王士祯评点的《聊斋志异》蔡元放评点的《东周列国志》以及《儒林外史》“卧评本”。这一时期的评点本不少，但是模仿前人的痕迹很浓。这一时期一个值得注意的评点特征是：“在评点内涵上文人趣味的不断提升甚至片面发展。这是小说评点在延续时期的一个重要现象，也可视为小说评点逐步走向衰微的一个重要标志。”清后期是小说评点的转型期，传统意义上的小说评点依然有很大发展，《聊斋志异》《红楼梦》《儒林外史》成为评点者热衷的对象。在众多的小说评点中，《红楼梦》的评点独树一帜，成为清代后期整个小说评点的中心，在道光年间就有人统计说《红楼梦》评点“不下数十家”（《妙复轩评石头记》附一录张东屏《致太平闲人书》），据一粟《红楼梦书录·评论》所列，他所知道的《红楼梦》评本共有七十九种，这还小包括他之后新发现的诸如张子梁的《评订红楼梦》云罗山人手批的《红楼梦》等，加起来肯定超过八十种，这仅就版本来统计的，如果按作者来统计的话，前后共有二十余家（脂砚斋只算一家），在清后期这几十年的时间里，竟然有这么多人投入对《红楼梦》的评点中去，同时又有这么多的评点版本问世，这小仅是小说史上的一大奇观，也是中国文学史上罕见的奇迹。
第二节 《红楼梦》评点产生的文化学术背景
《红楼梦》评点集中出现在在道光时期，这一时期评点产生了八家，以后咸丰、同治、光绪年间陆续有评点问世，但是都没有道光年间产生这么集中。所以我们在这里探讨《红楼梦》产生的文化学术背景，也是以道光时期为展开点的。
在思想学术上，明清交替之际兴起的经世致用思潮，在乾嘉时期已从当初的主流地位转换成潜流，而异军突起的考据学则成为整个18世纪中国学术的主导。康熙时期各受尊崇的程朱理学尤其是朱熹之学，在乾隆当政时也发生了微妙的变化。这一时期属于宋学范围的桐城文章学派试图在受到挤压而相对不利的情势下力求自我调整以站稳脚跟，当时文学流派纷呈，理论思维活跃，文学观念发生了重大变化的标志之一是文体学思想的昌盛。这一切使得当时的文艺学格局出现了前所未有的繁盛局面。清代学术至乾嘉时期演变为新的格局，所谓考据学的异军突起则是新局面的主要成因。这时汉宋之争已全而展开，其余波所及影响到包括辞章之学在内的各门学问。而这一次的学术论争为清后期乃至更后的学术奠定了更广泛而坚实的义理及知识基础。
从表而上看，乾嘉时期持续良久的“义理、考据、辞章”之争，小过是北宋以来学术中的陈旧问题，往往让人以为中国古代学术思想的停滞、重复，而深究其里，则又让人感觉到这些论争，在当时的学术话语中已经注入了新的学术生命。
清代学术，从本质上讲是当时的知识分子为汉族士人恢复汉文化传统而设立的学理系统。从清朝立国开始，汉族士大大从未放弃过以学术为中心的文化领导权。乾嘉时期被称之为“汉学”的兴起，实质上是汉族学者内部的自我调整，尽管这一调整也得到了以弘历为首的统治集团的扶持和鼓励。乾嘉之学，在今大看，很难说他们仅仅是为了“避席畏闻文字狱”而作出的对政治的逃避，我们也不应该将乾嘉之学的主干人物视为一批只懂得训话、考据的狭隘的文献技术专家。回顾乾嘉之学的学术历程，可以肯定的是他们都是在做一件大事，是在致力于一次含有深远目的的学术调整，这次调整甚至是一次对宋元明以来一七百年国家兴亡历史的总结。在当时的社会政治文化背景下，他们所能够实施的工作策略，也只能是在恢复汉学的名义下但是导实事求是的实证学风，借此清算已长时期受到佛道教义等异端洁染的宋明理学，在对历史复古的追求中，去试图恢复和重建昔日的理想社会。换一种角度来思考的话，乾嘉之学是18世纪的文化复兴运动，通过大规模经典文献的整理以还原儒家原初宗旨。不过值得注意的是，乾嘉考据学者对还原儒宗旨的追求往往被掩埋在浩繁的爬梳整理工作之中，甚至将作为工具理性存在的训话、考据之学作为价值理性的前提，几乎有超越义理而独占中心之势。
对于“乾嘉学风”，梁任公在《清代学术概论》中曾归结为十点特色，曰：
一、凡立一义，必凭证据；无证据而以臆度者，在所必摒。二、选择证据，以古为尚。以汉唐证据难宋明，不以宋明证据难汉唐；据汉魏可以难唐，据汉可以难魏晋，据先秦西汉可以难东汉。以经证经，可以难一切传记。三、孤证不为定说。其无反证者姑存之，得有续证则渐信之，遇有力之反证则弃之。四、隐匿证据或曲解证据，皆认为不德。五、最喜罗列事项之同类者，为比较的研究，而求得其公则。六、凡采用旧说，必明引之，剿说认为大不德。七、所见不合，则相辩话，虽弟子驳难本师，亦所不避，受之者从不以为件。八、辩话以本问题为范围，词旨务笃实温厚。虽不肯枉自己意见，同时仍尊重别人意见。有盛气凌栋，或支离牵涉，或影射讥笑者，认为不德。九、喜专治一业，为“窄而深”的研究。十、文体贵朴实简洁，最忌“言有枝叶”。
就梁启超所总结的十点特色来看，他主要还是从学术方法上来归纳总结的，其实乾嘉之学，不论是它所讨论的内容或方法，在当时都受到攻击，即使是学术方法，也倍受指责。桐城文人姚鼐就极力攻击重训诂、考证的汉学家，认为他们将学问畸形发展，姚鼐虽然以理学为正宗，但是由于他生活在汉学兴盛时代，汉学的求实、考证之风，也为理学所接受。为了理学的发展，姚慕吸收了汉学的考据特长，以弥补理学所短，提出了义理、考据、辞章相结合的主张：“义理、考据、辞章不可偏废，必义理为质，而后文辞有所附，考据有所归。”他将标举义理、考据、辞章三者并重为宗旨，其开放、宽阔的胸襟与学术思想是那些严守门户、故步自封的理学家所不能比的。
道光时期及其以后的《红楼梦》评点在某种意义上也是借鉴了乾嘉学派的考据、纠谬之风，又借鉴姚鼐的“义理、考据、辞章”的治学方法，以文本为中心，以细读为基础，对《红楼梦》这种容量浩繁、辞旨隐微的作品进行具有学术价值的评点。在众多的评点家中，如王希廉、张新之、姚燮、陈其泰、王伯沉等，对《红楼梦》评点所使用的方法都来源于以上这些思想学术背景，特别是《红楼梦》评点中的纠错就是直接承继了乾嘉学风，王伯沉评点中的名物、风俗等方而的考证使用的也是乾嘉学派的考据方法，而陈其泰、王希廉、张新之等人的评点也做到了“义理、考据、辞章不偏废”、“义理为质”、“文辞有所附，考据有所归”。
第三章 《红楼梦》评点的版本形态与批评功能
近二十年来，台湾和大陆学界对评点的研究热情越来越高，尤其是小说评点研究方面的论文，数量相当多。但是以“小说评点研究”为论题的研究者大多采用小说评点概念作为立论的起点，并力图以此来梳理中国古代小说美学体系，但是这种研究有一个问题一直被忽视：“到底是研究评点者本身之小说概念，还是研究小说评点之形式效力？”这个问题确实是值得思考的问题，台湾以及大陆学界研究小说评点的时候对小说评点的形式因素不够重视，较少人去研究小说评点形式的批评功能，本章想从《红楼梦》的版本形态入手来探讨小说评点形式的批评功能，兼论及小说评点中的序跋、批语、插图、圈点等在《红楼梦》评点中的功能，当然这仅仅是一种尝试。
第一节 《红楼梦》评点的版本形态
一、传抄期：作者与脂砚斋们的互动
曹雪芹家道衰落，移居北京西山的黄叶村，心开始写作《红楼梦》，由于小说中隐寓了个人的家世与生平，所以在小说写作中采取了“将真事隐去”，“用假语村言，敷衍出一段故事来”，但他在第一回同时又宣称“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹊迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。”而他自己曾将这部书“披阅十载，增删五次”，这十多年的写作过程中，他周围聚集了一批亲友，既有兄弟辈，也有长辈。他的《红楼梦》在没有完成的时候就已经在亲友之间流传，在流传过程中，不少人介入对小说的评点甚至修改、写作，从我们目前能够见到的脂砚斋评点系列中，可以看到有这五个人和他同时：脂砚斋（35条评语）、畸笏叟（55条评语）、常村（1条评语）、梅溪（1条）、松斋（2条评语）。至于玉兰坡、立松轩、鉴堂、绮园等则比前而五人要稍晚一些了。
作为评点家和评本《石头记》之间的关系在小说评点史上是比较耐人寻味的，曹雪芹在每个篇章完成之后，就会被这些人拿去抢先阅读并留下批语，当然曹雪芹得到的回报也不少，他们中有的修改意见也会被曹雪芹采纳，所以从这些介入创作过程的评点家来看，他们和作者之间产生了一种交流和互动关系，这种关系可以从有关几条脂批中看出一些端倪：
“雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，余睹新怀旧，故仍因之。”（第一回眉批）
由这句话，我们得到一个信息，就是曹雪芹曾经写过一本叫《风月宝鉴》的书，他弟弟棠村为之作了序，根据脂批其他信息，这部《风月宝鉴》是《红楼梦》成书过程中一个最早的稿本。
甲戌本还提供了《红楼梦》修改过程中的一次重要删改，第十三回秦可卿之死，写设坛于天香楼上，为秦可卿超度。甲戌本侧批云：
“删，却是未删之笔。”
写丫鬟瑞珠触柱而亡，甲戌本侧批：
“补天香楼未删之文。”
而对于这一回的回末，甲戌本、庚辰本分别有眉批或总批云：
“此回只十页，因删去天香楼一节，少却四五页也。”（甲戌眉批）
“通回将可卿如何死故隐去，是大发慈悲也，叹叹！壬午春。”（庚辰本回末才比）
“秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。老朽因有（其）魂托凤姐贾家后事二件，嫡是（非）安富尊荣坐享人能想得到处。其事虽未漏，其言其意则令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪删去。”（甲戌本回末总批）
从这几则批语里，我们大约知道里而涉及到了贾珍和秦可卿之间的丑事，应该是旧作《风月宝鉴》里的情节，而曹雪芹初稿里也还是把这个情节保留了下来，但最后还是听从了脂砚斋和畸笏叟的意见，把这段删除了，就成了我们今大所见到面貌。
从这些情况来看，《红楼梦》在曹雪芹生前，其读者群的组成是清一色的亲朋好友，而传阅的范围是在北京的小圈子，是一种典型的小范围传播，脂砚斋、畸笏叟等人既是最早的阅读者，也是最早的部分创作参与者，在这种手抄稿的传阅时期，作者和评者之间既有评点也有交流，这样才能使曹雪芹在创作过程中接受他们的意见。这个时期创作、传播、评点同时进行，这种情况在小说评点史上是相当特殊而罕见的文学批评现象。
二、书商介入的刊行本评点：东观阁评本、两家评本及三家评本
清代书商对通俗小说刊行的热情很高，为了扩大市场，他们往往喜欢刊行带有评点的本子。由于脂评本系列是抄本评点，只有八十回，也没有受到书商的重视。倒是1791年萃文书屋刊行了程伟元、高鄂作序的一百二十回《红楼梦》后，《红楼梦》的评点本也受到人们的关注，于是题名《新增批评绣像红楼梦》的东观阁重刊本（120回），在清嘉庆十六年（1811）刊行。扉页题“嘉庆辛未重镌，文舍堂藏版，东观阁梓行，新增批评绣像红楼梦”，背而有题记。首程伟元序，高鄂序，次目录，次绣像24页，前图后赞。正文每页10行，每行22字。有圈点、重点、重圈及行间评。以后这个评本几次重刻，其中嘉庆十九年（1814）被盗版了一次，它是1811年版本的改头换面，只是没有书坊名称和东观阁主人识，这是标准的盗版，这也说明加评点的本子在当时还是很有市场的，因为盗版的出现使东观阁书坊在嘉庆一十三年（1818）再次重印，“据目前所掌握的资料，东观阁评点本，除了东观阁书肆自己的三次重镌本外，其他书坊纷纷刊刻。据初步统计，有书坊标志的大约有十七家之多。”这个评点本繁荣的原因除了《红楼梦》只身的魅力之外，还有书商把评点作为促销的一种手段：
“有评点注释的书籍尽管价格略高，但由于便于阅读理解，因而销得更快。因此，书坊主也就很自然地将这方法用于小说的出版。书坊主刊印评点本的初衷只是想扩大销路，但客观上却为小说理论的发展与读者鉴赏能力的提高创造了条件。”由于评点本形成了一个小小的消费市场，加上印刷术的发达，对于书商来说，评点本反倒成为其牟利的工具。《红楼梦》在嘉庆以后评本纷纷出场，而集评性质的刊本也不时出现，如光绪年间的《增评补图石头记》署“王希廉、姚燮评”，但所阑入的评语还有太平闲人的《读法》《补遗》《订误》，明斋主人的《总评》等。光绪十年的《增评补像全图金玉缘》亦署“王希廉、张新之、姚燮评”，但实际评语并不止此。尤以三家评本流行最广，这种以集评本或汇评本的形式招徕读者，获取利润，事实上这种出版方式也有其有其独特的优点，将各家评语摆在一起，不仅可以在阅读小说时能够清楚地看到各家各派对小说及其情节的不同看法，而目“有助于读者在阅读过程中，加深对文学作品的理解。加上印刷术的发达与普及，这些评点本的印刷和包装都更加精美和赏心悦目，这种种变化，就使评点更具有商业的价值和特性了。从《红楼梦》评点本的命名就可以看到书商的花样：以“新镌”强调是印本；以“全本”、“全传”强调其为完整本刊印；以“绣像”、“绣像全图”、“补图”强调其加图；以“增评”、“加批”，强调其加评或增批；以“绣像批点”、“新评绣像”、“增评补像（或补图）”强调插图与评点的合印。如《新评绣像红楼梦全传》（王希廉评）、《增评全图足本金玉缘》（三家评）、《精校全图铅印评注金玉缘》（王、姚评）、《增评加批金玉缘图说》（王希廉、蝶萝仙史评）等，不难看出，这些书名都带有商业上的考虑，这种评点不仅是文学批评的一种形式，它还成为一种颇具商业价值的包装或一种时髦的广告方式。在清代后期《红楼梦》的传播史上，评点就这样和商业联姻了。虽然在某种程度上也表明清晚期对《红楼梦》评点的重视。但毕竟打上了浓厚的商业烙印。
三、秘玩自赏的未刊行评点
二十世纪发现了不少未刊行的《红楼梦》评点文献，如哈斯宝、王伯沉、陈其泰、黄小田、张子梁、云罗山人、孙崧甫、刘履芬、嘉庆庚子评本、张汝执、菊圃评本、佚名氏《读红楼梦随笔》等，这些评点并不是为传播而作，他们大多是为了个人的秘玩自赏，甚至是借《红楼梦》一书，抒发个人感慨。这种评点严格说来都是文人自赏型的，而且“文人化和私人化色彩很浓，这种评点方式是极为符合文人个性的，所以随笔涂抹、肆意挥洒个人性情就不难理解了。最早开启这种评点形式的是晚明李赞，他在《水浒传》的评点中灌注了个人的狂傲性情开启了小说评点文人化和私人化的开端，以后的诸多评点大都凭借一己之阅读而挥洒个人灵性，并凭一己之感受而去阐发小说之义理。”这种文人化、私人化的评点有两种表现方式：一是表现为对作品主旨的探究仍然是评点者极感兴趣的课题，并据于个人的情感思想阐释作品的表现内涵；二是表现为小说评点的个体自赏性又有明显增强。”
这种自赏性的文人化评点，对提升小说评点的整体品味还是有不少影响的，他们脱离商业化影响，能够全身心的表达真正的自我，可读性和艺术品味都很突出。如陈其泰、张子梁、孙崧甫、佚名式等人的评点，其鉴赏力和艺术趣味都很与众不同。他们评点的动机都是源自于对《红楼梦》的热爱，为其艺术魅力所折服，如张子梁在《评订红楼梦》中说：“于是读而爱之，昼则置诸酒撰之旁，夜则携于枕衰之侧，久而心与境会，始则喜其格局之丰采，继则赏其文章之细致，终则服其旨义之精微。”（《读法》）小说评点在这里首先成为他们的一种个体消闲甚至是宣泄情感的需要，其次才是表达个人对小说内容的理解。这些未刊行之评点大多有一个共同的特征就是他们评点的时间都比较长，由于是出于自赏，所以并不追求一蹴而就，而是反复研读，长时间批点如陈其泰写完评点前后达二十年，张子梁也说“因思余自读《红楼梦》以来，前后凡二十余年”以评订红楼梦（《读法》），张子梁的评点文字达45万字，这些评点的写作花费了作者的大量心血，他们倾注毕生精力只是为了在评点过程中获得一种感情上的满足。
第二节 《红楼梦》评点形态的批评功能
一、评点模式与形式概说
《红楼梦》评点的形态是指《红楼梦》评点的外部特征。而评点的形态特征有一个演变的历史过程。在不同的小说评点本中也不是有固定的模式的，而是有着较为复杂的形式特性。
关于小说评点的形态，叶朗曾经这样说：
“开头有个《序》，序之后有《读法》，带点总纲性质，有那么几条，十几条，甚至一百多条。然后在每回的回前或回后有总评，就整个这一回抓出几个问题来加以议论。在每一回当中，又有眉批、夹批或旁批，对小说的具体描写进行分析和评论。此外，评点者还在一些他认为最重要或最精彩的句子旁边加上圈点，以便引起读者的注意。”
这一段话从总体上抓住了小说评点的形态特性，其考察的对象是金圣叹、张竹坡、毛宗岗等人的评点，这几个人的评点是小说评点中最为完各的形态，但小是小说评点的普遍形态。像这样如此完各的评点形态在小说评点史上并不占多数，大量的小说评点并不具各这种完各形式，有的仅有眉批、有的仅有旁批、有的仅有回末总评，而“读法”在小说评点中也不多，并不是每种评点都有的。《红楼梦》的评点也是这样，评点形式最完备的是张新之的《妙复轩评石头记》、姚燮的《大某山民评石头记》、陈其泰《桐花凤阁评红楼梦》、张子梁《评订红楼梦》，其他的众多评点都各有欠缺。如东观阁本只有夹批、佚名氏《读红楼梦随笔》只有回批，王希廉没有夹批和眉批，其他小再列举说明了。
小说评点形态的完各有一个逐步发展过程，刚开始带有浓重的注释性，表现在形态上是以双行夹注为主导形式，以后“注”逐步向“评”演化，评点形态也随之变更，眉批、旁批、总批等形式渐据主导地位，而至崇祯十四年的（1641）金批《水浒》，小说评点之形态趋于完备。
为通俗小说作注，较早见于嘉靖本《三国志通俗演义》，万历十九年（1591）万卷楼本吸收了嘉靖本的部分内容而作出了更为详尽的注评，该书周曰校“识语”云：“句读有圈点，难字有音注，地里有释义，典故有考证，缺略有增补。”这五项工作明显地属于注释范畴，而其形式均为双行夹注，正文中标有的形式有如下七种：
释义：正文中比重最大，包括释地名、注音、释历史典实等。
补遗：正文中出现较少，大多是补正一些历史事实。
考证：正文中出现较多，内容与“补遗”大同小异，亦为补正史实。
论曰：正文中偶见，但颇具评论性质。
音释：主要为注音，与“释义”有时相混。
补注：正文中亦不多见，但亦颇有评论色彩。
断论：正文中亦不多见，然与“论曰”相类，具评论性质。
在以上七种形式中，其内容主要是注释，但已呈分化趋向，其中“论日”“丰卜注”“断论”三项所体现的评论性质实已表明通俗小说注释由“注”向“评”演化的过渡态势。
小说评点形态最先发展起来的是眉批和旁批，尤以眉批更为普遍，而这正是古代文人在读书时的一种习惯行为，它以简洁、直截为特征，随感而发，随手批抹，有着强烈的随意性和感悟性，故而眉批是小说评点中最为轻便的形式，也是明代小说评点中运用最为普遍的形式。相对而言，小说评点中回前或回末总评的出现要晚一些，因为眉批重在感悟，总评则意在总结，前者是随意性的，而后者则是有意识的。
清代小说评点形态接续明代之遗而主要呈两种发展态势：一是继承金圣叹的小说评点传统，在评点形态上更趋丰富完各；一是小说评点形态中眉批加总评明显居于主流。
《红楼梦》的评点就是在这种文化背景下使评点形态更加丰富完满。总的来看，《红楼梦》评点的诸多外在形式主要有这三类：
第一类：引言性资料
1、 序：作者之序；评者之序；友人或资助者之序。
2、 凡例或例言。
3、 读法或一些分条按项的概论。
4、 专论：杂录或杂说。
5、 引证文献：与文本有关的各种文献材料。
6、 题咏或论赞。
第二类：小说文本评点
1、 插图：卷前绣像或回目绣像。
2、 天头评：眉批。
3、 行间评：双行夹批、旁批或侧批。
4、 总评：回前总评或回后总评。
5、 突出评点符号：圈、点或涂抹。
6、 回目修改。
第三类：各种附加材料
1、 跋。
2、 附一录。
以上这三类在《红楼梦》十几家评点中都有出现，引言性的资料往往出在卷首，虽然读者未必在阅读小说文本之前都去阅读它们，但是作为引言，其阐释性、说明行的作用依然很重要。如果读者想了解更多的小说基本内容以及相关背景就得细致阅读这些材料，通过这些材料的阅读，还能更强烈地激发读者的阅读动机。这些引言性材料往往成为读者阅读的“前见”或“前理解”影响或引导读者对小说文本内容的阅读。至于小说中的评或者点突出地出现在小说文本中，读者想忽略它们的存在或越过它们已不大可能了，所以在具体的阅读过程中势必受这些内容的引导或影响。这些评点本中比较特殊的是插图，这些插图也叫绣像，有卷前绣像和回目绣像两种，它编织的是一个较为复杂的阅读关系网络，图像、诗、小说文本和读者，其功能与作用也不能忽视。《红楼梦》评点中还有些附加的材料往往是由评点者根据小说文本的内容生发延伸出来的，它延伸了小说文本的内容，增加了更多的知识内容，也拓展了读者的阅读空间。以下就对序跋、插图、圈点、随文批语和随文附则五个方而进行探讨。
二、序跋：对经典的确认与诊释
明清时期的通俗小说刊行，书前均有序，书后有跋。清代的小说评点刊本也是如此，序跋在这里只是一种习惯性说法，因为评点本有序的多，有跋的极少。此处只是为了表述上的方便，就以序跋称呼之。在《红楼梦》诸家评点当中，尤以梓行本的序跋引人注目。在抄本评点中是没有序的，如脂砚斋评点甲戌本是没有序的，其他的一些手批本也无序。对于而向读者的刊行本，则基本上都有序跋。
评点本的序跋，是评点系统的有机组成部分，是小说评点的重要的形式要素，因为序跋的作者往往是评点者自己所作，也有的是与评点者是好友，也有的是评点者的崇拜者，不一而足。
而向社会广大读者的刊行本评点，其序跋都表现了对小说毫无保留的赞同，由于书商绝不会作反宣传，所以《红楼梦》评点本里的序，随着流传年代的增加，其书前的序也会不停地增加，而对着相同的文本，他们各自表达自己对小说的看法和认识，尽管是众声喧哗，但是他们却有一个共同的基调：赞美小说的思想与艺术上成就与魅力、确认小说价值与地位。换一句话说，他们是在确认小说的经典意义，并对其经典意义进行诠释。
《新评绣像红楼梦全传》王希廉自序说：
《红楼梦》虽小说，而善恶报施，劝惩垂诫，通其说者，且与神圣同功。
“且与神圣同功”，自然是要把小说推升为经典了。至于《绣像红楼梦》（光绪一年，即1876年，聚珍堂刊本）聚珍主人序：
《红楼梦》流传海内，以程氏初刻为最精，绮阁晴春，香闺夕月，几于手抱一编。阅年既久，递相翻刻；别风淮雨，读者憾之。本堂既得雪香先生所评原本，更加钵校，付之手民，庶几哉复见兰亭真面矣。夫是书以当境繁华，托之梦幻，是即化庄蝶之只身，现涅槃而说法也。能与此悟出色空，则离合悲欢，都不着相，况徒赏喝喝儿女子痴情者哉？本堂之重刊是编也，有以夫！聚珍主人识。
王希廉把小说看作是作者现身说法，从人生启悟的角度再次确立小说的价值，印证了《红楼梦》本身拥有跻身为经典的实力。
鸳湖月痴子《妙复轩评石头记序》评价张新之的评点最终达到的境界是：
“使天下后世直视《红楼梦》为有功名教之书，有稗学问之书，有关世道人心之书，而不敢以无稽小说薄之。”
这小仅是在赞美张新之的评点，更是赞美《红楼梦》的经典价值。
对评点本的价值作全面评价的是华阳仙裔为《增评补像全图金玉缘》写的重刊《金玉缘》序：
“乃复梦中说梦，痴不胜痴，图绘传神，评赞索隐，断以春秋之笔，凝为水墨之魂。太虚幻境，偏多柱史之才；新志齐谐，亦有卧游之乐。彼姑妄言，我参别解。一人一赞，一卷一图，或合或分，生渐生悟。茶初酒半，灯尽香温，其求诸南华之解脱乎，抑寄诸北苑之风神乎？则此卷之旖旎萧疏，殆有胜于博弃之百损而无一益也。光绪十四年（1888）小阳月望日华阳仙裔识。”
作为评点本的序，它小仅赞赏小说、赞赏评点，还赞赏刊行本的印刷设计与装帧，这样就把整个评点本都经典化了。
《红楼梦》凭借其艺术魅力吸引读者，造成“开言不说红楼梦，读尽诗书是枉然”的感叹，这种传说也吸引了大批评点者们加入评批的行列和经典重塑的行列，一代又一代的读者加入评点者的队伍对小说进行评点，这本身就证明了小说的价值，一般说来，没有人会去为一部没有什么价值的小说作注释评点的。
在众多的评点序跋中，没有像佚名氏《读红楼梦随笔》那样在其书前的序（此处体现为前言）里把《红楼梦》提到无以复加的地位：
《红楼梦》是天下传奇第一书，立意新，布局巧，词藻美，头绪清，起结奇，穿插妙，描摹肖，铺序工，见事真，言情挚，命名切，用笔周，妙处殆不可枚举。而且讥讽得诗人之厚，褒贬有史笔之严，言鬼不觉其荒唐，赋物不见其堆砌，无一语自相矛盾，无一事不中人情，他如拜年、贺节、庆寿、理丧、问卜、延医、厨酒、聚赌、失物、见妖、遭火、被盗以及家常琐碎儿女私情，靡不极人事之常而详序之，又其论琴则及其精，论画则及其妙，论医则穷其源，论医则穷其理，三教九流无不旁通博采，至若诗句清新、歌词靡丽、酒令典稚、笑言谑浪又其余事矣。若红楼真可谓无格不备者软！宜其脍炙人口不胫而走天下也。
一部经典的被确认的历史，除了它本身的经典特质外，序跋的推崇也是经典确立过程中不可忽视的因素。正如哈洛·卜伦（Harold Bloom）所说的，经典是“个别读者、作家和那些从过去所有的作品中被保留下来的精品以及彼此之间的关系。”这些身兼读者与评点者双重身份的评点家们，经过自己的不懈努力，在把《红楼梦》塑造为经典的道路上，他们扮演了重要的角色，甚至为了确认《红楼梦》的经典地位，还和对立的一面“淫书说”进行论辨和抗争。
三、插图：图象与文字的互动
我国古书常常图文并重，很早便有在书中绘上图画，并辅之以文字说明，这种图书是有增益美观的作用的，所以一直到今大人们依然将“图书”二字并称。清？徐康《前尘梦影录》说：“古人以图书并称，凡书必有图。”可见书籍版画产生，自古已有。而书籍附刻插图，最初是宗教书籍开始的，是为了宗教用途，到后来就逐渐与日常生活相结合，因为反映人世悲欢离合的戏曲小说最为贴近民间，于是戏曲小说就与版画艺术结合了起来，这种结合不仅受到社会大众的喜爱，同时也形成新的出版趋势。事实上，戏曲小说书籍内附一刻图画，从宋元间便开始流行，至明代达到高峰，而明代版画艺术在发展过程中，随着雕版印刷术的成熟，带动书坊刻书风气，书坊为了营利，就用精美插图作为吸引读者购书的诱因，这样也就间接提高了版画插图绘刻的水平。乾隆时小说版画最值得大书特书的，是乾隆五十六年（1791年）程伟元刊本活字本《红楼梦》所镌插图。此本称“程甲本”，有图24幅，是这部占典文学名著的最早版画。相传为程氏自绘，但程氏一向没有画名，估计是请人代画，不过刻工确实精美，在《红楼梦》各种版本的绘图中，技法也最突出。此后的“程乙本”仍采用“程甲本”原版，实为一版两用。
“绣像”一词，原来是指捻线绣成的佛教人物形象，与绘艺术没有什么关系，但是到了明清时期的戏曲小说中，多数附有用木刻版画法印刷的人物插图，其笔勾勒精细，线条非常像线绣，所以就沿用了“绣像”这个称谓，以表示其工整精致。这种绣像是属于版画类的插图，是印刷品，在小说抄本里是没有绣像的。
《红楼梦》的第一次印刷本是1791年印行的《新镌全部绣像红楼梦》，由程伟元、高鄂整理的，后来人们习惯上叫它“程甲本”。这个“程甲本”一出，后来的《红楼梦》刊本都以此为翻刻或重印的祖本，所以它影响最大、流传也最广。
《红楼梦》的插图有“绣像”和“全图”两种。从乾隆晚期到光绪七年以前，名称几乎都称为《XXX绣像红楼梦》，从光绪八年的《增评补图石头记》开始，后而称为《XX全图金玉缘》或《XX全图石头记》的就多了，如《增评补像全图金玉缘》（王希廉、张新之、姚燮三家合评本）、《绣像全图增批石头记》（王希廉、姚燮评）。狭义的绣像只指人物插图，广义的绣像还包括画有回目情节的全图，早期的绣像大多与正文并列于书中，专门指人物画，不过，绣像的内容虽然是以人物为主，但是还是有若干的景物、建筑或其他器物，用作人物画的背景，每一回的回前的全图除了装订的位置之外，它所绘制的内容，也大致和绣像一样。由此来说，绣像是分为“人物绣像”和“情节绣像”两种，“人物绣像”全部放在书的前而，叫作“卷前绣像”或“情节绣像’：而“情节绣像”逐回插附于每一回的回前，叫做“回前绣像”、“回目绣像”和“回目插图’：也就是全图。在小说绣像的发展史上，都是先有人物绣像，然后再衍生出回目绣像，《红楼梦》的插图里既有人物绣像也有回目绣像，而回目绣像总比人物绣像出现得晚，所以有人物绣像的本子，未必有回目绣像，而有回目绣像的本子，基本都有人物绣像。从《红楼梦》流传过程中的书名来看，凡是冠有“绣像”好、“补像”的，是有人物绣像的本子，冠有“全图”、“绘图”、“补图”、“图说”的，是附一有情节绣像的本子。
在评点本中，作为插图的绣像属于小说评点的形式之一，它是用图案和题诗表达某种批评观念，其作用如同高昌寒食生在《详注〈聊斋志异图咏〉序》所说：
“全书每幅各绘一图，亦既穷行尽相，无美不臻，又于每图各系七绝一首，抉海内诗人之心肝，为图中之眉目，以是游目骋怀，沟可乐也。”
“诠注不足，加以图绘。其中怪怪奇奇之物，大都出于意匠之经营，阅者批其图而证其说，可以增长见闻。”
高昌寒食生说的虽然是《聊斋志异》的评点的图咏，但是也符合《红楼梦》评点中的插图，这些插图以图像阅读的评点方式，恰好补足了文字阅读的某些不足。这样图像评点与文字评点相互依存，共同完成对小说文本意义的阐发。
《红楼梦》评点中的插图主要有两类：人物绣像和回目绣像。此处仅就这两种绣像形式进行分析。
1、人物绣像
人物绣像的创作者充分领会了小说的意旨，对小说中人物的性格特征把握得比较准确，绘制得也很生动。
由于小说中所描写的人物是以女性为主，而且“所写的人数也以女性最多，所以，各刻本人物绣像的角色取舍也是以女性居多，男主角全重于宝玉，女性则以第五回中经过贾宝玉亲眼审阅过的薄命司中的十五人为主。
对人物绣像做得比较好的主要有程甲本、宝兴堂本、睛花榭本、双清仙馆本、卧云山馆本、广百宋斋本、1884上海同文书局本等。
这些人物绣像，虽然祖自于小说，但是绘画者总是根据个人的理解与体认。最终表达了自身对小说中人物角色的认识与评价，并进而表达自己对人物形象的重新诠释，采取的方法是“随其所值，赋像班形”（清·刘熙载《艺概·赋概》，意思是各随物体以赋其形），其目的是使读者由此画来体验绘画者的角色想象和角色创作思路，从大部分绣像来看，绘画者一方面在人物绣像旁刻上人物名字，并用这个人物的名字作画题；另一方而，为人物配上相应的典型环境和典型事件，也有单纯作像的，小配任何背景的。
如《程甲本》、《三让堂本》、《卧云山馆本》、《沪上石印本》等就不以单纯人物绘像为目的，他们所选取的人物往往从情节中来，在处理这个绣像时也能照顾到典型环境和人物的匹配，这样一幅画中绘制的往往不是一个人，而且“所布置的人际关系或环境还能表现出书中的某些情节；另外有些绘者将人物绣像处理成焦点集中、一时一地一事的画面时，这个画面所显示的情节既把握了典型人物与典型事件、典型环境之间的匹配，又符合回目中所应有的情节。如《程甲本》宝玉图，宝玉与警幻仙子联袂出现在一个画面中，由警幻仙子左手一指，画面右上角有一块“太虚幻境”的牌匾，这明显是以第五回“贾宝玉神游太虚幻境”为题绘制的，照顾到了人物与典型环境、典型事件的配置，同时也表现了绘制者对人物与情节的关注。
在人物绣像方而还有小配环境和事件的，绘制者所关注的不是随着情节的发展而表现的人物性格，而是对书中的人物总体性格作总体性的观照，这种画法绘制的往往败笔较多。还有一种不配景的人物绣像，其特点是在像后配像赞，像赞具有一种将人物评头评足、寓意褒贬的意味，有诗有词，有的直接来自书中，有的是自己制作，大都韵味深长。《双清仙馆本》人物绣像也没有配景，却选用《西厢记》中的某一句话作画题，倒也显得别致，对有些人物又直接用花名作画题，一人一花的方式，是取自小说中的。这些绣像绘图不仅是下栏文字情节的诉诸视觉的形象表述，还给人以文画并赏的两重审美趣味。
2、回目绣像
回目绣像是在便捷价廉的石印技术的推动下发展起来的，自光绪八年山上海广百宋斋首先大量刊印情节性回目绣像后，各种绣像本就不遗余力地大量刊印。并且画幅地数量远远超过人物绣像地数量，以每回两幅为单位计量的话，一部书就有一百四十幅之多。很多人都知道，古代章回小说的回目本是由话本的提纲演变而来的，以话本提纲作为绣像画题的古已有之，如元代至治（1321--1323）新安虞氏刊刻的《全相平话五种》虽然没有回目，但是他每页都有附图，图上有中心故事情节作为标题，如“桃园结义”等，这可以看作是回目的滥觞，回目的作用是在长篇小说中划出段落，既便于读者阅读又便于读者牢记其大致意思，《红楼梦》的回目经过曹雪芹“于悼红轩中，批阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”（第一回）而完成，每回都有上下回目，句式工整对齐，文采飞扬且富有深意，是开然作画的好标题，所以《红楼梦》的情节绣像，是不存在人物绣像那样的选择和排行等问题的，所选绘画主要是对情节进行浓缩，选取“最富孕育性的时刻”的场景，最终服从的文本的内容规范和限制，所绘之图基本以与情节吻合为标志，在基本意思上图文保持一致。
例如《广百宋斋本》第二十七回“滴翠亭宝钗戏彩蝶”（第十一七图），当时正值芒种时节，薛宝钗在滴翠亭旁边追捕一只蝴蝶，刚好听到亭子里的小红和坠儿说话，画面上宝钗的扇子上洁满了蝴蝶，亭子里有一个丫鬟，既交代清楚了回目又紧扣情节，应该说是场景的如实绘制；另外《沪上石印本》第六十二回“憨湘云醉眠芍药（左衤右因）”（第十九图）在忠实情节之外还更具艺术美感，画幅中湘云醉卧在山石偏僻的石磴上，一幅甜梦正酣的样子，周围花飞满地，扇子坠落在地上；第四十五回算得上是最精彩得一幅，是慧心之作，题目叫做“风雨夕窗制风雨词”（第一十一图），如果按照小说中的意思只要画出黛玉在潇湘馆里愁闷忆郁就算完成任务了。但是绘制者在这副画里却将黛玉放置到画面右后方，中间画上竹子，宝玉披着蓑衣来看黛玉成为中心，这样做的好处是将并发性场景容纳进画面了，这种画法却是很有创意。
3、咸丰时期的评点（三家）
（一）黄小田评点《红楼梦》一百二十回
黄小田评点《红楼梦》是在咸丰三年（1853）之后移居松江、南汇、上海这十几年期间。山杨葆光过录于同治元年（1862年）宝文堂刊本《新增批评绣像红楼梦》上，黄小田批语包括眉批、侧批和回末总批，据李汉秋、陆林统计共有批语4000条左右山，据张庆善统计，书中共有批语3028条，其中黄小田
3014条，（块缺土）斋1条，杨葆光13条，心因为张庆善统计很细，本文采用张说。
（二）姚燮评点
姚燮生于1805年，卒于1864年4月25日。他一生著述颇丰，评红著作是《读红楼梦纲领》以及《红楼梦》评点，这些评批内容大约写于咸丰元年（1851）至咸丰五年（1855）之间，这几年他经常流寓于苏州、上海两地之间，搜罗剧本，编撰《今乐考证》和《今乐乐府》，接着又手批《红楼梦》，撰写《红楼梦纲领》，他一向有在古书上加评点的习惯，阅读时偶有所感，便随笔在书上批写，一旦批语较多，就成为一种著作。
姚燮没有个人评点本问世，所以他的评语（眉批和夹批）都附在王希廉评语同印的一部合评本《增评补图石头记》上，光绪年间上海广百宋斋铅印本，一百二十卷，扉页题“增评补图石头记”。首程伟元原序，次护花主人批序；次太平闲人读法附补遗、订误；次护花主人总评，护花主人摘误，大某山民总评，明斋主人总评，或问、读花人论赞，周绮题词，大观园影事十二咏，大观园图及图说，音释；次目录；次绣像。有圈点、重点、重圈、行间批及眉批，回末又有护花主人评及大某山民评。这个版本的眉批与行间批是姚燮所作，因为王希廉的评点只有回批。
（三）朱湛过录嘉庆甲子本评点
《记嘉庆甲子本评语》所记，嘉庆甲子本评语归他个人所得并收藏，底本是嘉庆年间刻本《红楼梦》，一百二十回，上而写着“藤花榭原版耘香阁重梓”，并题有“仅有程氏搜辑”字样，可见离程高本不远，下面署有“甲子夏日”四字。这四个字俞平伯认为是嘉庆九年（1804年）的本子，俞平伯自己说：“这本子上有许多批语，不知何人手笔，最末有‘光绪十四年三月既望古越朱湛录于襄国南窗下’，这是抄录批语的姓名。这些评语都跟后来《金玉缘》本的太平闲人、护花主人、大某山民的评不同，想是嘉道年间的人写的。”面山此看来“甲子夏日”俞平伯认为是1804年，所以觉得是嘉道年间的评语，就这个问题我曾经询问过著名红学家胡文彬先生，承蒙他转告，据他考证，俞平伯先生所算时间有误，“甲子夏日”不是嘉庆九年（1804），而是1864年，即清咸丰十四年。是俞平伯先生多往前推了60年。
4、同治年间的评点（两家）
（一）话石主人评点
话石主人姓张，是安徽桐城人，是张辛田姪，生平不可考，主要著述有《痴说四种》和《红楼梦本义约编》两种，《痴说四种》有光绪三年（1877）申报馆仿聚珍板排印本，共2册。所谓四种，是“红楼梦精义”、“红楼梦杂咏”、“红楼梦（角光）史”、“红楼梦排律”四种，根据书中具体内容，实际上却是五种，“杂咏”事实上是两种，一种为黄金台撰，一种为蒋如洵撰。
《红楼梦本义约编》两卷，上题话石主人手定，延陵叔子藏本，醉红轩主校字，前有序言，署名为“光绪四年仲夏之月仓山旧主醉红生识”，光绪四年为1878年，是在《痴说四种》出版的第二年出版的。共有一千三百二十则，后而附有话石主人《红楼梦类联集要》和拜石山人《红楼梦对语抓红楼梦类联集要》只一卷，共有三百二十则，补遗一卷，有一百三十四则。
（二）刘履芬评点
刘履芬评点的《红楼梦》，其底本是嘉庆十六年（1811）重印的东观阁本《新增批评绣像红楼梦》，背而有“东观阁主人”题识，版本扉页题有“嘉庆辛未重镌，东观阁梓行，新增批评绣像《红楼梦》，首为程伟元序，次高鄂序，没有绣像，再次为目录。评语有眉批、行批、侧批、底批等九百多条，其中包括抄录王希廉的评语二百多条。刘履芬评点分别山红色与墨色两种笔抄录，用红色笔批的有二百四十余条，用墨笔批的有六百八十余条，王卫民认为刘履芬评点中大部分墨笔评语应当写于辛未年九月前后，至于红笔评语的写作年代，王卫民认为是1865年10月以后到1868年4月以前的这一段时间内写成的。
5、光绪时期的评点（两家）
（一）《读红楼梦随笔》
原藏四川省图书馆，佚名氏撰，一粟的《红楼梦卷》开始未收录其中，后来据周汝昌见告而收入《红楼梦书录》中。原书为抄本，八册，分回评论，周汝昌在《红楼梦新证》第九章“补说三篇”的附一录中，第一次提到这本书，并且引用了其中的一条资料。
一九八四年，巴蜀书社将《读红楼梦随笔》影印出版，红学界才真正了解它的真实而貌，它也为红学史研究提供了极为重要的文献。这部书虽然书名题为“随笔”，但是书前有“总评”，而且是逐回评论，在体例上与评点没有什么区别，所以属于《红楼梦》评点系列，因为这部书缺少底本，所以它无法有“圈点、”“眉批”、“夹批”、“侧批”等形式。
《读红楼梦随笔》原书上没有署名，也没有印记，很难判断作者是谁。根据书中的评语，大致能够推测出作者的某些身份特点。周汝昌在为书中所作的《绪言》中说，该书与民国初年刊行的洪秋蕃的《红楼梦抉隐》在内容上大致相同，只有个别字句在文字上略有出入，所以周汝昌认为有两种可能性：其一是洪秋蕃文字大致上来自于佚名氏的书，他们两个不是同一个人；其二是佚名氏就是洪秋蕃，《读红楼梦随笔》是他的旧稿，大约三十年后将《随笔》修改增订排印为《红楼梦抉隐》。这种猜测固然有些道理，但是最终不能解决作者问题。
《红楼梦抉隐》，直接署名为“武林洪秋蕃著”，也就是说，洪秋蕃是杭州人。这部书由铁沙徐行素校，海上漱石生鉴定井作序。一共十六卷，八册，是完整的一百二十回评批，一九二五年山上海图书馆初版，一九三四年四月上海印书馆再版。一粟特别注明：洪秋蕃，武林人，昭潭知县。由此看，《红楼梦抉隐》的作者是确定了的。从书中的批语来大致判断其成书时间是在“光绪癸未”（1883年）之后，据书中第六十一回评语：
“光绪癸未，再权剧邑，惩一巨痞，构怨于甲之嬖佞，诬以事而谱之，一时雷霆之震，几于屋瓦皆飞。司道申救，不为理。未几，所诬事得白。”
“光绪癸未”是光绪九年，也就是1883年。佚名氏在这里提及这件事，可以知道这部书应该是在这年或这年后完成的。这个时期正是《红楼梦》评点的极盛时期，1881年，《妙复轩评石头记》在湖南卧云山馆刊行（张新之评点完成于1850年），而在1884年王希廉、张新之、姚燮的合评本也得以刊行。可以说，佚名氏的《读红楼梦随笔》的写作是在《红楼梦》评点热的大背景下进行的。
（二）蝶萝仙史评点本
全名为《增评加批金玉缘图说》。首印为上海桐荫轩刊本，书名《增评加批金玉缘图说》，光绪三十二年（1906年）石印本。王希廉、蝶萝仙史评。正文为120卷，现藏北京图书馆，批点形式为圈点、重圈及蝶萝仙史双行不字批，回末总评为护花主人评。扉页题：“全图增评金玉缘，光绪丙午九秋石萝”（一本题“足本全图金玉缘”），背而题：“光绪丙午菊秋月上海桐荫轩石印”。但书前均题：“增评加批金玉缘图说，蝶萝仙史评定”。卷首依次为：
华阳仙裔序（1884）；张新之“太平闲人读法”（缺少抄本末尾三则）；王希廉序（1832）及“总评’；明斋主人总评（实为诸联“红楼评梦”的一部分）；大某山民总评（80则，其中76则实为无名氏，也有说是王韬“1828
--1897”写于姜棋作“红楼梦诗”【大约写成于1824年】上的批语，）；涂赢“红楼梦论赞”及“红楼梦或问”；“无名氏大观园影事十二咏”；周琦“红楼梦题词”；王希廉“音释”；“大观园略说”。后有图60隔，多下图上赞，每两回有回目画一页两幅，正文每页21行，每行40字。
6、宣统到民国时期（一家）
王伯沉（1871--1944），名瀣，字伯沆，祖籍江苏漂水。曾一度为上海某局编书，后应聘南京陆师学堂国文教习。从1915年起在南高、东大、中大执教数十年，抗战胜利前夕病逝南京。
1915年夏，王伯沆应聘南高师任教的前夕，开始对《红楼梦》进行评点。他先后精读《红楼梦》20遍，从读第16遍起，分别用朱、绿、黄、墨、紫五色笔圈点批注，每次批注都用不同墨色，总共评批五次。这五种颜色，除紫笔以外，都是蝇头细字，根据第二十四卷卷末“自记”：朱笔批注作于1914年夏天；黄笔批注作于1917年初秋至1918年6月；绿笔批语作于1921年春天之1922年初冬；墨笔批语分两次进行：第一次于1927年6月竣土，第一次至1932年除夕前一日写完；紫笔则于1938年11月15日完成。在这些不同颜色的批语中：朱笔批语共有1385条，黄笔批语共有2961条，绿笔批语共有2200条，墨笔批语共有5411条，紫笔批语共有430条，五种颜色的批语总计为12387条，其批点时间前后持续了24年。在这12387条批语中，除了三十多条属于行间夹批和回末总批之外，其余都是眉批和底批。1985年江苏古籍出版社出版了《王伯沉红楼梦批语汇录》上下两册。王伯沉评点内容很广，有内容评论、人物褒贬、艺术鉴赏、版本、事典、此语考释、摘误纠谬等内容。王瀣评点内容虽然丰富，但是大部分都是在原本的天头和地头进行眉批和底批，以片言只语的短批最多。
无论是人物绣像也好还是回目绣像也好，都是绣像者对小说的新的诠释，用绣像来诠释小说，是绣像创作者以如画、入画的绘画方式对小说文本所进行的一种取舍和解读，当他们对文中形象进行状物写形以致摹拟成图象时，一是通过图象对小说文本作尽量的遵守与还原，一者因为不同的绘画者领会诠释小说文本的兴趣和能力不一样，所以在绣像的表现上也各有短长，并且，绣像因为版画本身的特性，在颜色上表现为黑白对比，因而省去了浓烈的色彩；在技法上也是多用线描勾勒的手段，很少作渲染，所以绣像绘制者在把握《红楼梦》众多的形象时为了“曲尽其态”：必须布置一些确定无疑、具体可循的线索，有时直接以画题来指明画的内容，作为绣像内容能够向文本“揣摹酷肖”的根据。因此，当形象从文本意象的捕捉进入绣像明确的造型时，迷朦不清晰的描绘便要放弃，因为对绣像的要求是在于使手执绣像者在观赏该绣像的当下，形象的造型能够为自己作一直观的凸显，并且能在“以文绘图”的审美观照中，与小说文本的原有内容基本相符。如同张新之评《程甲本》绣像时说：“原刻绣像二十四幅，具会书意。其题辞则惟第一幅之石头及结束之僧道，暗合书旨。”这正是《红楼梦》的阅读者对绣像的要求。
曹雪芹写《红楼梦》，是其“描绘心情，雕刻物态，真能抉肺腑而肖化工”，以致“情状逼真，笑语欲活”（孙桐生《妙复轩评石头记叙》），是“文章家具僧之追魂手”（清·刘廷机等合评《女仙外史》第三回中的评语）。绣像作为对文本形式作出重构的第一种形式，是“图绘传神，评赞索隐，断以春秋之笔，凝为山水之魂”（清·华阳仙裔《增评补像金玉缘序》）
四、圈点：无声的批评意识
“圈点”在小说评点中的研究人极少，在评点研究中研究者关注的往往是评语，对圈点的批评功能几乎是视而不见。事实上圈点本身的批评功能也是很重要的。为了理清圈点在小说评点或《红楼梦》评点中的作用，我们回顾一下圈点在古文批评中作用，以及古人对圈点的理解与认识。
“圈点”源于句读，在唐代已较为普遍，唐大台沙门湛然曰：“凡经文语绝之处谓之句，语未绝而点之以便诵咏，谓之读。”（唐？湛然《法华文句记》）清代衰枚也认为“圈点”始于唐代：“古人文无圈点，方望溪先生以为有之则筋节处易于省览。按唐人刘守愚《文家铭》云‘有朱墨围’者，疑即圈点之滥觞。”〔袁枚《小仓山房文集？凡例》〕但这种“圈点”还属一般意义上的断句，与文学评点中的“圈点”不同，前者属语法层面，后者为欣赏层面，而前后之延续关系则明白显豁。文学评点中的“圈点”较早见于南宋的古文选评，一般有“朱抹、朱点墨抹、墨点”，其标识之义涵为：“朱抹者，纲领、大旨；朱点者，要语、警语也；墨抹者，考订、制度；墨点者，事之始末及言外意也。”〔钱泰吉《曝书杂记》〕谢杭得“圈点”则更为复杂，他将圈点符号增至“截、抹、圈、点”四种，又依不同的色彩如“黑红黄青”对各种符号再作分解，如“截”：“大段意尽，黑画截；大段内小段，红画截；小段、细节目及换易句法，黄半画截。”这圈点法在后世有一定影响，被人称为“广叠山法”。明人归有光之圈点法也极为繁复：
“朱圈点处总是意句和叙事好处，黄圈点处总是气脉。亦有转折处用黄圈而事乃连下去者。墨掷是背理处，青掷是不好要紧处，朱掷是好要紧处，黄掷是一篇要紧处。”
古文圈点自宋以来广为盛行，它对读者的赏读起过一定的作用，姚鼐谓：“圈点启发人意，有愈于解说者也。”。尤其是有的评点者将圈点与夹批、旁批等形式相结合，使圈点之意更为醒目。
小说评点中的“圈点”在功能上与古文选评的“圈点”无大的差异，即一是标出文中警拔之处，二是句读作用。明清小说评点中的圈点形式多样，如点单圈、双圈、套圈、连圈、三角、直线和五色标识等，且用法因人而异，故难以对其作出总体性的描述，而对于小说圈点的理论说明文字又极为罕见，这一类文字一般见于该小说的《凡例》之中，现据笔者仅见的几例作一说明。较早对小说圈点作出说明的是九华山士潘镜若为《三教开迷归正演义》所作的《凡例》，其曰：
本传圈点，非为饰观者目，乃警拔真切处则加以圈，而其次用点。
明大启年间刊刻的《禅真逸史》，首有夏履先撰的《凡例》，其中对书中圈点作了如下说明：
史中圈点，岂曰饰观，特为阐奥。其关目照应，血脉联络，过接印证，典核要害之处则用“、”（此为空心点）；或清新俊逸，秀稚透露，菁华奇幻，摹写有趣之处则用“○”；或明醒警拔，恰适条妥，有致动人之处则用“？”。
以上说明指出了该书圈点在于文中警拔之处，评者将小说的艺术特性划归为三类，并以三种不同的符号加以标识，看上去非常醒目。这些圈点旁边往往有评点者的批语，从这些批语的内容来看，大多数是肯定、赞赏性的，小说评点中的众多圈点所突出强调的都是评点家认为值得赞赏的部分，即使是那些没有批语辅助的圈点也是“义显意明，有不待论说而自见者。”这些圈点的批评指向为小说情节发展的精彩之处、表现人物情感的独特语言等等，通过圈点，提醒读者注意并引导读者品味其奥妙处。吴承学认为，圈点“是一种超越文字的特殊的分析方式，它本身是为了提醒读者注意而使用的醒豁的标志符号，但是符号所含蕴的意义又是需要读者细细体会的，与直接的文字批评不同，这正是评点之所以不同的主要形式特色。”相对于其他评点研究者来说，吴承学是充分注意到了圈点在评点中的独特的形式批评意义。
在《红楼梦》诸多评点本里，有圈点的也不少，东观阁评本、王希廉、姚燮合评的《增评绘图大观琐录》、王希廉、张新之、姚燮三家合评的《增评补像全图金玉缘》、云罗山人评点《红楼梦》圈圈点点尤其多而密、王伯沉的评点有五色笔圈点，只可惜《王伯沉批语汇录》无法将圈点整理出来，对《红楼梦》圈点初步涉入研究的是曹立波的《东观阁本研究》，她在《东观阁圈点凡例》一章中分析和统计了东观阁评点本圈点的使用情况及其作用：
“东观阁评点本中的圈点，使用了实心扁点‘？’和圆圈‘○’两种符号。有时单独使用，相当于句读作用；有时连用重点‘、、’或用重圈‘○○’用来强调小说中语言或内容的奥妙。
书中重点符号连用‘、、’时，一般表示妙词佳句，或对于小说的线索、人物的特性等描写恰到好处。
书中重圈符号，连用‘○○’时，往往点出能直接体现小说主旨的字句，或微言大义之处。如第二回智通寺门旁的对联‘身后有余忘缩手，眼前无路想回头’两句十四个字，连加了‘○○’……
书中圈点，除了点出佳句、揭示主旨等强调作用外，有一部分则有句逗作用，一般用在一句的末尾。
从两种符号功用上看，基本上体现了明清时代文章圈点的一般意义。圈点中，既有内容的提示，也有句逗的标志，对《红楼梦》的解读，起到了辅助作用。”。
应该说，这是第一个介入《红楼梦》评点中对圈点研究的文字，尽管分析得未必深刻，但是毕竟迈出了《红楼梦》评点中圈点研究的第一步。
小说评点中的圈点作为一种批评形式，有人归纳有四种批评功能：
一是用圈点标示文眼或文旨。让读者清楚的看到这些故事之文眼所在，有利读者和评家自己对故事主旨的领会。
二是用圈点标示转折断续处。故事情节发展至某一转折处有些关键之字句，圈点出提醒读者注意这些描述，并方便进行前后之对照。
三是用圈点标示精妙处。小说故事中常出现一些精彩佳句或令人拍案叫绝的描述，评家将它们犹如阅读心得般圈点出来。
四是用圈点标示字法句法。小说重视情节线索的安排，故有时看似不关痛痒的字句，其实足以影响后文之情节发展，评家遂将其圈点，好提醒读者留意。
事实上，小说评点中圈点的批评功能并不仅仅有这四项，特别是云罗山人的手批本，圈点要比其他《红楼梦》评点复杂得多，一般的刊本中的圈点，符号相对简略、清晰，主要是“、”和“○”；云罗山人的圈点则多了重圈和重点，他的评点文字并不多，但是圈点则密密麻麻，这就需要在理解他的评点文字之外，还得很费心思地去琢磨他圈点符号的意义。圈点作为一种特殊的批评方式，和批语文字的一目了然不一样，它需要读者去仔细揣摩，否则很难理解评点者圈点所意味的涵义。圈点作为一种抽象的符号它除了自身的象征意义外，在评点中它的位置、颜色以及重圈、重点等，作为一种“沉默的暗示”却拥有巨大的情感张力，给人一种此时无声胜有声的强大的在场感，它蕴涵了评点者无声的情感体验和审美判断。所以，圈点虽然是以沉默的姿态出现在文本的边缘，但却拥有不可置疑的评判力量。当我们阅读《红楼梦》评点中的这些圈圈点点的时候，我们能强烈地感觉到评点者那虽然无声却清晰不过的批评意识。所以，圈点，是评点者无声的批评意识的外在体现。
五、随文批语：寄生性与侵略性
所有的评点形式都最终是依附于小说文本的，尤其是眉批、夹批和侧批等批语，它们不但无法单独存在，而且脱离了小说文本就会变得毫无意义，因此小说批语对小说文本的依附性如同自然界的寄生物于寄生主（体）一样，彼此之间相互依存、相互纠缠、甚至是相互竟争。
《红楼梦》的评点是嵌入小说文本中的某些文字或某一段落，小论是侧批、行间批、眉批或总批，它们都是依附于文本而发出的评点者的声音。从这一点上来说，这些评点文字相对于《红楼梦》小说文本，算得上是一种异己的寄生物了，小说文本作为寄主养育着评点文字这些寄生物，使它得以生存。如同吴承学所说：“评点是把读者与文本放在主体部分，评点仅仅起提示、引导、启发作用。评点文字不是独立的文体，只有寄生于文本才可以生存，才有意义，如果将评点剥离开来，多数评点文字会让人不知所云。随文批评与独立批评区别甚大，它并不是把一般批评的内容分散到作品的各个部分，而是随文而生的，有一般文学批评所没有的‘现场感’。”
评点文字的寄生性就意味着它的依附性，没有所依附的对象它也就无法存在，两者的关系是异常紧密而又互取所需。随文批语作为一种寄生物，它可以将小说文本的意义增殖，尤其是评点文字中对文本一些内容的注释性解释，如王伯沉的评点就是如此，引经据典、考证时俗，都是对文本的增殖。批语被评点家作为一种表达个人见解的形式，相对于小说文本，就相当于寄生物与寄主的关系，演变到后来，评点和文本也有可能转化为各自成为对方的寄生物，这点很像米歇尔？塞黑所说的：“寄生物是客人，以交谈、赞美和谄媚换取食物。寄生物也是一种噪音，一个系统里面的静电干扰，或一个频道的干扰波。它们在实质上彼此有关联，而且在事实上具有一个系统之内相同的基本作用。不论是引起燃烧或只是激起热气，寄生物总是个发热器。”这些概念用在《红楼梦》的随文批语上是再恰当不过的了。
对于随文批语来说，寄生性仅仅是其对文本的依存性而言的，批语对文本来说，它还有运笔随心的侵略性，所以说侵略性与依存性是随文批语的两个方而，它们共同保全了评批对象完整而原始的而貌。随文批语不能针对全篇作品做出完整而全面的评价，因而其侵略性有割裂文本肌体的感觉，但是它总是与所驰骋的疆域密不可分的呈现在读者而前，所以文本与批语的意义在相互对照中得以显现出来。
无论是寄生性也好、侵略性也好，随文批语这种形式对于《红楼梦》评点来说，其功能与作用都是不可忽视的，“如此有意无意的阅读与字里行间之点批遂一路逶迤开来，相互见义，层层逼显出多角度的阅读视野与阅读趣味，自然也开启了评点迥异于前述所不曾及的回旋空间。”
第四章 《红楼梦》评点的阅读模式
“评点在很大程度上是，乃是一种阅读学，或读者学，它是评点家反复阅读的结果，又成为其后的读者开卷阅读的先导。”《红楼梦》评点作为一种阅读学，它为读者也提供了一种富有评点家个性的阅读方式，众多评点家在评点过程中所体现出来的阅读共性就构成了《红楼梦》评点的阅读模式。
每一个评点家在评点中都对阅读视野进行过设计，其具体过程为：
“阅读的过程往往从一字一句、一段一回开始的，读者出于自身的阅历、修养、趣味和世界观，总是以一个‘先在的意识结构’去接受逐渐展开的叙事过程的。作者早已安排好的叙事结构和叙事过程，以一种陌生的、甚至是异己的存在，和读者的‘先在意识结构’发生相互的质疑和撞击，作品在‘修改’着读者，读者也在‘修改’着作品。评点的意义在于它以‘第三者’介入的方式，参与这场心灵的质疑、撞击、再完成和再创造的过程。由于它是率先的、往往相当高明的、又是反反复复的细读者，因而他的参与对于读者是一种‘拦头的参与’或‘超前的参与’，他以自己对作品理解上的优势，为读者提供一种有得于心、全局在胸的阅读视野设计，给读者奉上一份阅读再创造的‘蓝图’。”《红楼梦》评点不仅设计了自己的阅读视野，也为读者展现出他们所特有的阅读模式，这种阅读模式和朱熹的“读书法”和刘腮的“六观说”有很大的相似之处。
第一节 朱熹“读书法”与《红楼梦》评点的阅读模式
朱熹（1130--1200）是我国南宋著名的理学家、大教育家，他强调读书穷理，认为“为学之道，莫先于穷理；穷理之要，必在于读书”他根据自己长期的读书经验并总结前人的读书经验，总结出一套完整的读书方法。他的弟子将其概括为“朱子读书法”六条：即循序渐进、熟读精思、虚心涵泳、切己体察、着紧用力、居敬持志。
“凡读书，须有次序。且如一章三句，先理会上一句，待通透；次理会第二句，第三句，待分晓；然后将全章反覆细绎玩味。”
“凡人读书，须虚心入里玩味道理，不可只说得皮肤上”。而必须“字求其训，句索其旨。未得乎前，则不敢求乎后；未通乎此，则不敢志乎彼”。“若奔程趁限，一向趱着了，则虽看如不看也”。
“为学，须是裂破藩篱，痛底做去，所谓‘一杖一条痕！一掴一掌血！’使之历历落落，分明开去，莫要含糊。”
“读书之法，莫贵于循序而致精，而致精之本，则又在于居敬而持志。此不易之理也。”
“读书须将心贴在书册上，逐句逐字，各有著落，方始好商量。大凡学者，须是收拾此心，令专静纯一，日用动静间都无驰走散乱，方始看得文字精审。”
朱熹的这几条读书方法解决了《红楼梦》的评点者在《红楼梦》评点中做了什么和怎样阅读的问题。朱熹的《读书法》不但为《红楼梦》的“读法”提供了模式，而且朱熹在《读书法》中设计的阅读方案亦为《红楼梦》评点者的文学批评提供了一个可供效法的典范。和朱熹一样，《红楼梦》的评点家们设计了一个阅读方案，倡导正确的读书方法。我们不妨仔细分析朱熹的阅读法和《红楼梦》评点者的阅读法有那些相同与不同之处。
从阅读内容上讲，中国有着丰富而悠久的历史和传统。宋代的中国已经从过去继承了数量令人膛目的典籍和材料，印刷革命又使得书籍愈为易得，因而宋代的文人已然面临着典籍著作的大量增加。面对如此众多的典籍，朱熹把“四书”放在首要位置，因为它们有“易读，直捷，短小”的优点。真正掌握了“四书”以后，学生就可以触类旁通阅读更难懂但却更具权威性的“五经”了。“四书五经”构成了阅读内容的核心部分，只有对这些经典著作完全理解之后，读者才能开拓阅读范围，涉猎史传作品。这是因为“未读语孟中庸大学便去看史，胸中无一个权衡，多为所惑。”加之，朱熹还坚信对一部著作的正确的，全面的精读会让人获益匪浅，正所谓“一经通熟，他书亦易看”的道理。
和朱熹一样，《红楼梦》的评点者也设计了一套循序渐进的阅读方法。不仅要阅读的文本，而且要按正确的顺序来阅读。这样的评点似乎也规定了一个阅读次序，通过《读法》告诉读者，哪些是应该多加注意的，哪些是应该值得深深思考的，也就是说即要解决读什么的问题也要解决怎样读的问题，而且更重要的是怎么读的问题。因为不论小说里有多少智慧与灵感，读者不具备正确的态度和方法，仍然无济于事。朱熹的读书法要求读者在开始阅读之前就做好精神准备：要“虚心”，要“收拾此心”，“专静纯一”，“如止水明镜”。而达到这种精神状态需要有意识的努力，朱熹提出两种方法，第一是静坐：“昔陈烈先生苦无记性，一日读孟子学问之道无他，求其放心而已矣。忽悟曰：我心不曾收得，如何记得书？遂闭门静坐，不读书百余日，以收放心，却去读书，遂一览无遗。”这当然这是一个极端的例子，朱熹认为最好的办法是半天静坐，半天读书。第一朱熹要求“学者读书须要敛身正坐，缓视微吟，虚心涵泳，切己省察。”而这样做阅读就变成了（宗教）仪式了。
对于《红楼梦》的评点，阅读也成为一种仪式。如张子梁在《评定红楼梦》中，就这样描述读书时应遵循的仪式：
“但觉《红楼梦》一书即不可复佐酒馔，更不得再辱枕衾。惟有盥手焚香，时捧诸窗明净几之间，偶一读之斯可矣。是前日之所欲弃之焚之者，今且欲礼之拜之，与天下慧心才子同遵为勤善格言也。”
这种仪式让人想到金圣叹评点《西厢记》所言及的阅读仪式：
《西厢记》必须扫地读之，扫地读之者，不得存一点尘土胸中也。
《西厢记》必须焚香读之，焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通之也。
《西厢记》必须对雪读之，对雪读之者，资其洁净也。
《西厢记》必须对花读之，对花读之者，助其娟丽也。
朱熹的阅读注重内心和精神状态，金圣叹强调阅读要有一个恰当的环境。而张子梁的阅读则强调创造一种适当的读书氛围正是为了激发某种特定的精神和心理状态。
朱熹的阅读方法，强调读者应致力于发现潜藏在表层意义之下的圣贤的教诲。而且，读者应当体验文本，思考文中含义，发现蕴藏其中放之四海而皆准的普遍原则，然后以之检验自己的行为举止。也就是说，读者应当通过深入认真的阅读，把经典的言词变成自己的言词与思想。对于那些有了适当的阅读材料和正确的阅读方法的读者，朱熹希望他们牢记的是：真正理解经典著作从本质上讲就是认识自我，即：通过体验经典实现良知，通过读书改变自己的精神生活。
也许，《红楼梦》评点者的最终目标不象朱熹的那么崇高，但是他们的读书方案同样具有条理性和连贯性。作为评点者都是文人，不像朱熹那样是哲学家，因此评点家最关注的是怎样欣赏《红楼梦》这部文学作品，阅读方法是为了指导更好的欣赏文学作品。他以作品的艺术价值高下为准则来评点小说。在探讨其读书方法论的时候，敦促读者去考察和体味文本是怎样构成的，去研究在如此建构的文本中意义是怎样产生的。所以，阅读文学作品时所寻求的“理”不是思想意见的原则或是形而上的原则，而是文学或美学的原则。如果把《红楼梦》评点者的阅读方法与朱熹阅读法相对照，那么我们可以说对于《红楼梦》的评点者来说，读书也是自我修养和内在完善，但是，这是另一种意义的修养：通过体验一部文学作品，读者实现的是内在艺术素质的完美，从而改善自己的审美生活。也就是说，《红楼梦》评点者所追求的自我修养是文学修养与审美完善。
小说评点之“读法”是以条目式的文字、发散式的视角和自由的叙述方式来表达评者对于整部小说的看法和向读者指明阅读之门径。其内容大致包括四个方而：
一是阐明小说之主旨；二是分析小说之人物（尤以为人物定品为特色）；三是揭示小说之文法（主要是小说的叙事法则）；四是指点阅读之方法。
这四个方而仅仅是就小说评点的《读法》而言，事实上评点家的读法还大量地存在于文本的具体描写过程中，这一方而与《读法》的篇幅有限有关，另一方而也与小说文本木身的丰富性复杂性有关。
孙菘甫评点对《红楼梦》所附的《弃言总论》的结尾部分列举了四条“读法”：
读《红楼》宜一人静读。合观全书不下八十万字言，若非息心静气，何由得其三味？
读《红楼》宜众人共读。他书一览而尽，至《红楼》一书，有我之所弃未必非人所取，有人之所弃未必非我之所取，必须择二三知己，置酒围坐，一篇一段，一字一句，逐层细究，方能曲尽其妙。
读《红楼》宜急读。必须尽数日之力，从首至尾，畅读一遍，然后知其何处是起，何处是结，何处是正文，何处是闲笔，不似他书，偶拈一本，便可作故事读也。
读《红楼》宜缓读。未开卷时，先要有一宝玉在意中，既开卷后，又要有一我在书中。必须尽数月之功，看到缠绵旖旎之处，便要想出我若当此境地，更复如何，如此方能我即是书，书即是我。昔人云：读孔孟书，便当思身为孔孟’。旨哉是言。吾于《红楼》亦云：‘今人书只是书，我只是我，无怪（
）卷辄忘也’。”
这里提出了阅读的四种方式：静读、共读、急读、缓读。静读，强调的是环境的宁静，排除外界的干扰以使读者内心平静，这样才能够安心读书，体会《红楼梦》八十余万言的个中深味；共读是说《红楼梦》内蕴深厚，单凭一个人是无法全而把握其博大精深的内蕴的，需要几个志同道合的知己相互交流切磋才能更好地阅读理解这部杰作；急读，要求对《红楼梦》的阅读要一气贯穿，中间不要间断，保持阅读心境的完整性，使其不受外界的干扰，便于完全沉浸其中，更好地体味小说的艺术魅力；缓读，实际上是要求读者在阅读《红楼梦》这样伟大的巨著必须慢慢玩味寻绎，方能体会其精妙绝伦之处。这四种读法确实适合阅读像《红楼梦》这样的伟大作品。
完整的评点过程包含阅读、阐释和评论三要素。评点写作是最积极的阅读行为，评点家不是一般的读者，而是有创造能力的读者，他们能够衍承原作者的创造力、能响应原作，还能与原作竞争，他们的评点是借批评来“续作”含有原作质素的新文本。作者、读者和评点者具有相同的认知行为，由于作者和评论者都介入阅读与写作两种活动，使他们性质更接近，关系更亲密。任何作者提出一种观点、一套看法时，这些观点或许与前人同声相应、同气相求，仿真效仿，袭古蹈新；或许响应时代现况，给予回应，甚至从事批判。因此有评论和写作的认知行为才是有经济效益的阅读行为。在阅读过程中，读者扮演诠释者，决定文本意义，可以褫夺作者神圣权力。因此，作者权力和功能性的作者（包括文本、原作者、阅读者和评论家）成为研究评点的重要内容。透过小说文本来阅读、阐释、写作和评论，我们可以知那种“道消道长”对于读者、文本和作者关系，意义诠释永远是文本和作者两极间的互动关系。
提供对《红楼梦》各种评点的研究，我们可以探究传统文人如何调动/转化自身阅读资源，形成一套阅读技术，并以此来接受《红楼梦》这种新兴的小说文体；既然他们都把评点视为毕生的事业，那么他们的审美趣味及其文学批评观就都会在评点写作中表现出来的。
第二节 从刘韶的“六观说”来看《红楼梦》评点的阅读模式
中国古代的文学批评很少触及与“读者”或“阅读”相关的种种问题，如果我们用西方批评理论的观点去看这类的文论，它们所讨论的范围通常离不开“作者”、作者所生长的“现实”以及“作品”木身，其中独独漏掉“读者”。从《典论？论文》、《文赋》到《诗品？序》，我们很难从中找到有关读者阅读的蛛丝马迹，尽管它们都是阅读之后的批评产物，直到《文心雕龙》问世，读者意识才真正被文学批评家所重视。
这里有必要说明界定“读者意识”究竟指的是什么？批评家虽是作品的当然读者，但进行作品分析的时候，绝大多数的情况还是从自己的感受出发，以自己的前理解（批评主体的各种知识背景）去理解作品，从而分析之，评论之。在这样的情况卜，所有的理论都围绕着批评者本身，几乎不涉及自身以外的读者问题。界定读者意识的目的，就在于强调文学批评者最终要跳出个人阅读的局限，要观照到自身以外的广大读者群，这种对读者的全面关注才是我们所需要的读者意识。《文心雕龙》的上篇所处理的问题全都集中在作品之上，有点类似今天所说的“分体文学简史”，基木上与读者意识无关。但在下篇，刘勰注意到阅读其实也是文学创作过程中不可抽离的一环，于是以《知音》作为专章，讨论读者阅读的相关问题。
“知音”的概念由来已久，原本是指在音乐鉴赏中作者与欣赏者在心灵上的高度契合，后来才转变为对作品（不一定是文学作品，例如太史公作《史记》何以要藏诸名山，就是因为知音难逢）的鉴赏。中国传统的文学批评一向倚赖鉴赏主体对创作主体之情志的默会感知，其流弊是缺乏宏观的视角与客观的凭据，刘勰对此一针见血地指出：
详观近代之论文者多矣：至如魏文述典，陈思序书，应场文论，陆机《文赋》，仲治《流别》，宏范《翰林》，各照隅隙，鲜观衢路，或减否当时之才，或诠品前修之文，或泛举稚俗之旨，或撮题篇章之意。魏典密而不周，陈书辩而无当，应论华而疏略，陆赋巧而碎乱，《流别》精而少功，《翰林》浅而寡要。又君山、公干之徒，吉甫、士龙之辈，泛议文意，往往间出，并未能振叶以寻根，观澜而索源。
鉴于“各照隅隙”的障蔽，刘勰建构批评理论时就从主客观两方而入手：主观方而，刘腮主张批评者不但应有“博观”的修养，也应排除观念上的“贵古贱今”、情感上的“崇己抑人”以及知识上的“信伪迷真”，使批评态度无所偏执。客观方而，刘男性则提出“六观说”：
是以将阅文情，先标六观：
一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既行，则优劣见矣。
对于这“六观”，黄维梁把先后顺序调整了一下后解释说：
第一观位体，就是观作品的主题、体裁、形式、结构、整体风格；
第二观事义，就是观作品的题材，所写的人事物等种种内容，包括用事用典等；
第三观置辞，就是观作品的用字修辞；
第四观宫商，就是观作品的音乐性，如声调、押韵、节奏等；
第五观奇正，就是通过与其他作品的比较，以观该作品的整体手法和风格，是正统的还是新奇的。
第六观通变，就是通过与其他作品的比较，以观该作品的整体表现，如何继承与创新。
这六点被黄维梁用来作为批评方法来批评白先勇的小说《骨灰》，但是《知音》篇本来也是读者接受的，所以也是阅读的六种方法，它教读者怎么分别从六个方而来阅读作品，但是刘勰在这里并没有要求读者去对作品进行优劣评判，其原因大概是他想通过“操千曲而晓声，观千剑而后识器”，看得多自然就会了解何为佳曲何为利器了。
刘勰的“六观”对后代的影响是很大的，尽管人们没有直接提及他，但是从有关的观点里我们还是可以看到一些蛛丝马迹，如吕祖谦《文章关键》于卷首就标列《看古文要法》一文，其“总论看文字法”云：
第一看大概主张；第二看文势规模；第三看纲目关健：如何是主意首尾相应，如何是一篇铺叙次第，如何是抑扬开合处；第四看警策句法：如何是一篇警策，如何是下句下字有力处，如何是起头换头佳处，如何是缴结有力处，如何是融化屈折剪裁有力处，如何是实体贴题目处。
这几方而和刘勰的“六观”虽不尽相同，但是借鉴之处还是很明显的。从刘勰的“六观”到吕祖谦的“四看”，这种方法对后代的小说评点的阅读方法都产生了深远的影响。
我们从《红楼梦》的评点中找出两家有《读法》的评点，一是张新之的《红楼梦读法》，一是哈斯宝的《新译红楼梦读法》。看看这两个《读法》与刘勰的“六观”和吕祖谦的“四看”有那些关联。
现看张新之的《红楼梦读法》：
《石头记》一书，不惟脍炙人口，亦且镌刻人心，移易性情，较《金瓶梅》尤造孽。《石头记》乃演性理之书，祖《大学》而宗《中庸》，故借宝玉说：‘明明德之外无书’，又曰‘不过《大学》、《中庸》’。是书大意阐发《学》、《庸》，以《周易》演消长，以《国风》正贞淫，以《春秋》演予夺，《礼经》《乐记》融会其中。《周易》、《学》、《庸》是正传，《红楼》窃众书而敷衍之是奇传，故云‘倩谁记去作奇传’。
是书叙事，取法《战国策》、《史记》、三苏文处居多。《石头记》脱胎在《西游记》，借径在《金瓶梅》，摄神在《水浒传》。
《红楼梦》是暗《金瓶梅》，故曰意淫。《金瓶梅》有“苦孝说”，因明以孝字结。此则暗以孝字结。至其隐痛，较作《金瓶》者尤深。《金瓶》演冷热，此书演冷热。《金瓶》演财色，此书亦演财色。
《聊斋》以简见长，《石头》以烦见长。《聊斋》是散段，百学或可肖其一；《石头》是整段，则无从学步，此书自足千古。”“写底里正义，《西游记》优为之，而面子非僧即魔，犹易能也。写面子，状声口，肖情形，《水浒》能之，而无底里可顾。挟势利，绘淫荡，《金瓶》能之，亦无底里可顾。此书后来据上。
百二十回大书，若观海然，茫无畔岸矣，而要自有段落可寻。
有谓此书止八十回，其余四十回乃出另手，吾不能知。但观其通体结构，如常山蛇首尾相应，安根伏线，有牵一发全身动之妙，且词句笔气，前后全无差别。则所增之四十回，从中后增入耶，抑参差夹杂增入耶？觉其难有甚于作书百倍者。虽重以父兄命，万金赏，使闲人增半回不能也。
书中诗词，各有隐意，若谜语然。是书名姓，无大无小，无巨无细，皆有寓意。有正用，有反用。有庄言，有戏言。有照应全部，有隐括本回。从无随口杂凑者。可谓妙手灵心，指魔如意。
以上六条，若用“六观”说来对照，1、4、5三段文字相当于观位体和观事义，就是观《红楼梦》的主题、题材、体裁、形式、结构、整体风格等种种内容，第2段文字相当与观通变，通过与《战国策》、《史记》、《金瓶梅》、《水浒传》等作品的比较，来看《红楼梦》对这些作品的那些方而进行了借鉴和继承，第3段文字相当于观奇正和观通变，就是通过与《聊斋》、《西游记》、《水浒传》、《金瓶梅》等作品的比较，来观《红楼梦》的整体手法和风格，既有对正统的继承，又有新奇的创新。当然刘勰的“六观”主要针对的是诗歌、吕祖谦针对的是古文，所以“六观”和“四看”只是大部分内容适宜于对《红楼梦》这样的小说阅读，未必全部适合。
再如哈斯宝的《新译红楼梦读法》：
《红楼梦》一书的撰者，是因为忠臣义士身受仁主恩泽，唯遇奸逆档道，谗佞夺位，上不能事主尽忠，下不能济民行义，无奈之余写下这部书来泄恨书愤的。何以这样说？书中写出补天不成的顽石，痴情不得遂愿的黛玉，便是比喻作者自己的：我虽未能仕君，终不应像庶民一样声消迹匿，总会有知音的仁人君子，----于是有自卑自愧的顽石由仙人引自人间出世。你们虽然蒙蔽人主，使我坎坷不遇，但皇恩与我深厚，我至死矢不易志，----于是有黛玉怀着不移如一的深情死去。这一部书的真正关健就在于此。第一回里说书中所见的是“亲见亲闻的几个女子”，不过是指松述柏的手法，并非指实，仁人君子应当品味。他“我堂堂须眉”、“背父兄教育之恩，负师友规训之德”这句话，切勿为他移花接木的手段瞒过了。这些不用我来絮叨，明哲之士留心读下去，自会明白。
读此书，若探求文章的神妙细腻，便愈读愈有味，愈是入神；若追求热闹骚噪，便愈读愈乏味，愈是生厌。寻求热闹故事的人自不愿看我译的书，我也压根不愿那种人读我译的书。圣叹先生批《西厢记》说“发愿只与后世才子共读，曾不许贩夫皂隶也来读”。而我不这样。我批的这部书，即使牧人农夫读也不妨。他如果读而不解，自会厌倦。这部书里，凡是寓意深邃和原有来由的话，我都旁加了圈；中等的佳处，旁加了点；歹人秘语，则划线共识。看官由此入门，便会步入深处。此书中，从一诗一词到故事戏语都有深意微旨，读时不查，含糊滑过，就可惜了。
这一段文字几乎是引用了哈斯宝《读法》的全部，之所以这样做，就是想比照一下这里哪些内容可以和“六观”说相符。依据黄维梁的解释，哈斯宝的《读法》只是涉及到小说的主题、人事物和修辞，实际上只有“六观”中的三观位体、事义和置辞。这也可以看出不同的评点家着重点不一样，其阅读的方法也不是很一致的。
“六观”为《红楼梦》评点者提供了阅读和批评的方法与标准，让评点者从“位体”、“置辞”、“通变”、“奇正”、“事义”、“宫商”六个方而对《红楼梦》这部小说进行阅读、诠释与评价。如果结合《红楼梦》评点中的所有内容的话，可以说完全能够验证“六观说”的可行性与实用性的。、
最重要的是作为一种阅读方法（尽管它也是一种批评方法），这种独特的六个角度显示了这样一种阅读理念：文学评点活动是一种读者和文本之间相互感应和交流的过程，评点的目的在于揭示两者之间的这份契合和领悟。因此，评点家注意的不仅有作品木身的文辞结构，而且还注意到小说所反映出的作家的心灵结构和经验世界。
即使是现在，人们对对“六观”的性质、含义以及次序的理解依然有很大的争议，“六观”到底是一种批评标准或阅读方法？“位体”的“体”是主题思想、结构布局还是体裁形式？“置辞”是专指修辞技巧或是兼顾结构布局？“通变”的主旨是复古、革新、会通适变还是继承与革新？“通”与“变”的指涉范围到底是什么？“奇正”的指涉范围是风格、表现手法还是也包含形式、内容、风格与总体美学规范？“奇正”与“通变”是否应该合一？“事义”是典故或客观材料？“六观”的原始次序是否合理？
把“六观”视为一种阅读方法，也许会招致争议，但“六观”所包涵的六个方而确实是读者在阅读时必须注意的，依据“六观”的内容我们阅读作品时就必须领会和把握小说的主题倾向、题材选择、结构安排、事义传示、修辞技巧、韵律表现、继承取向、革新气度、风格趋势等。只有在阅读中牢牢抓住这几个方而，才能下笔对小说进行评点。
“六观”是刘勰在“知音”中提出来的，所以我在这里才把它作为读者的一种阅读模式来对待，而“六观”最有价值的地方在于它注意到读者的存在，并且尊重这些读者，提供他们阅读作品时所要注意的事项。现代研究者认为“知音”是“文学鉴赏论”，这固然没有错，但也不能理解得过于狭隘和绝对。文学鉴赏说到底就是阅读行为，阅读行为的发动者是读者而非其它，中国古典文论总是忽略读者的存在，但是创作的最终完成者是读者。创作本身虽然是从作者开始的，但是作品完成之后并没有意义，作品的意义是读者所赋予的，文本本身所具有的意义除了作者所赋予的意义之外，最重要的还是读者的理解所赋予的意义。刘勰并没有深入探讨阅读行为中更深层次的理论问题，但最重要的是他提出了具有里程碑意义“六观”说，其意义在于它突出了读者的地位，他告诉读者作者在心灵最深处都希望有一个知音，这个知音一定不是自己（否则无意义），那么除此之外只能靠广大读者的青睐了。知音之所以成为可能就在于作品有人阅读，有人阅读就有读者，读者能用“六观”体察作品深意，则有可能达到“世远莫见其面，现文辄见其心”的境界。
第五章 《红楼梦》评点的诠释方法
对小说评点者来说，对一部小说进行评点最主要的是要有一套诠释策略。《红楼梦》评点者的诠释策略，与清代科举制度中的八股文和学术史上的乾嘉学派有很大关系，八股文经过历代读书人长期专注研究，它不但积累了相当可观的写作经验，甚至影响到了读书人阅读文章及评断文章的模式。八股文最大的特点就是有一套严谨、完整的逻辑结构。有破题、承题、股对（对偶）到结语，层次清楚、脉络细密，全篇紧扣破题主题，直到结尾才对全文作结束。这种模式在《红楼梦》小说评点中也是经常出现的模式，而《红楼梦》评点者所处的时代，大多出于考据、训话之风盛行的嘉庆以后。而当时学者治学的范围，往往超越了经史、小学、金石、地理、哲学等领域，因此评点家们在评点《红楼梦》的时候，他们的评点内容往往具有这些综合性的特质。他们的评点和明代小说评点家不同之处在于，明代的评点家往往只评不考，而《红楼梦》的评点者常’常出现又评又考的特征，将评点与考证融为一体，其对小说文本的阅读深度大为加强增加。在诠释策略上，他们经常运用经典来诠释《红楼梦》，并以此来确定《红楼梦》的经典地位。由于经典的价值有目共睹，所以将经典与《红楼梦》进行比照，得出的结论更容易被读者所接受。即使是对小说写作技巧的论述，评点者也往往用经史作为借鉴，在文体结构、叙事手法、道德教化等诸多领域都借鉴了经典的有关手法。另外和历史上的评点一样，《红楼梦》的评点也往往集“评”、“改”于一身，“改”的原因固然多种多样，但是在主观心理上他们都是按照自己的愿望来塑造自己心目中的《红楼梦》。
第一节 拟史批评
拟史批评是明清小说评点中经常使用的一种批评方式，是从史传的角度对小说进行阐释、批评。中国古代小说与史传渊源极深，两者文体也颇为接近。在古代小说成》。之前，史传已取得了极高的叙事艺术成就，并成为小说学习的对象。因此，人们论及小说，往往依托史传，根据史传的体例、叙事修辞原则与叙事艺术范式，展开拟史批评，解读或阐释小说中的艺术事实，如刘辰翁（1232--1297）《世说新语眉批》中的某些批点。在对《红楼梦》的评点中，评点家们继承了这一批评传统，使《红楼梦》的的小说评点充满了浓郁的史学意识。
《红楼梦》的评点家们大多读历史典籍，具有深厚的史学素养。在对《红楼梦》的评点中，往往会从史传的角度解读《红楼梦》。就《红楼梦》十五家的评点实践来看，评点中所展开的拟史批评，主要表现在如下三个方而：
一、以史传来指认小说文体
小说与史传本属于不同的文体，在文体上有严格的界限，有各自的体式、规范。但是由于中国古代小说是起源于史传的，所以，小说与史传总有割不断的血脉关系。另外，中国古代史学非常发达，历史叙事中所确立的叙事传统为小说叙事提供了现成的叙事手法。所以在对小说进行评点的过程中，评点家们大都会借助于史传来提升小说的叙事地位。如戚寥生《石头记序》：
第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如《春秋》之有微词，史家之多曲笔，噫！异矣。其殆稗官中之盲左、腐迁乎？
在《红楼梦》的评点中，本着《红楼梦》与《春秋》、《左传》、《史记》同为“下一古妙文”和“寓言稗史亦史”的文学观念，以“妙文”统摄。这种文学观念落实到具体的批评运作中，就以史传的文体为参照系，将《红楼梦》中的某些片段或章节指认为史传，从史传既有的文体规范，解释与阐发这些片段或章节在整部作品中的功能与美学意义。
在《红楼梦》评点中，以史传的文体体例解读《红楼梦》的艺术事实，比比可见。如这一则评点，堪称为以史传指认小说文体的显例：
《明斋主人总评》说《红楼梦》“章法句法本诸盲左腐迁。”
的确，作为小说的《红楼梦》是汲取了史传的叙事智慧，在叙述的外在形式上化用了史书中纪传的叙事体例。
《红楼梦》中，叙述有些人物的文字一般比较简略，即使穿插一些逸事也仍然坚持这种写作规范。如第六十四回对贾敬死的描写，其中一段“便领了王大人等过宁府中来，只听见里而哭声震大”，姚燮眉批评道：
叙述之妙，直从史汉得来，使俗手为之，必无如此简切。
叙事简洁是史传文学的一大特点，《红楼梦》的叙事规范是有“简”有“繁”，根据小说人物和情节在小说中所能起到的作用而定，如一僧一道这两个人物角色的描写，所采用的体例就与写其他人的就不一样，叙事规范自然要发生变化；而且，一僧一道的重要性在于他们是《红楼梦》一书的大纲目，这样就点明了僧道出场这节文字在《红楼梦》全书结构中的主导作用。陈其泰说：“出僧道是一部大线索”，这些评点显然是根据人们熟知的史书的纪传体例，解释《红楼梦》中叙事规范发生转变的原因。
张新之说：“是书叙事，取法《战国策》、《史记》、三苏文处居多”。以史书的纪传体例，指认或解释小说中的文体特征，表明了这些评点者认识到《红楼梦》在文体上缀合史书纪传的形式特点，揭示了这种形式特点在结构全书以及决定叙事规范的重要意义，从而显示了他们《红楼梦》的文体形式的独特理解。
二、透过春秋笔法 寻求微言大义
在《红楼梦》的评点中，评点者对作品里隐含的潜在意义表现出了异乎寻常的热情，他往往从作家未必经心的叙述里，刻意探求其中的褒贬大义，寻觅作家潜隐于文字之外的倾向性，为自己对作品中的人物进行褒善扬恶、是是非非下供来自文本的依据。
对于“春秋笔法”，石昌渝从广义和狭义的角度对它进行了解释：
春秋笔法的狭义解释是一字寓褒贬，微言而有大义，广义的解释是让事实说话，作者的态度寓含在事实的叙述中，不论是狭义还是广义，其本质特征都是客观叙述，作者在叙事中不直接出来进行评论。
微言大义是由“春秋笔法”这一历史叙述原则转换而来，叙述主体的价值判断是通过“春秋笔法”实施过程中显露出来的，这种价值判断是政治伦理判断。“属辞比事，《春秋》教也”。随着《春秋》以经史的双重学术品格对文化学术的深刻影响，“春秋笔法”一方而作为历史叙述原则融入文史写作，另一方而又被儒家学者当作一种解读经典的阐释方法。小说评点作为一种对文学经典的阐释，也借鉴了作为一种阐释方法的“春秋笔法”，并以此来探寻作品文字中的褒贬大义。“春秋笔法”这种探寻作品中褒贬大义的阐释追求，在明清时期一度成为小说评点中理解作品、阐释作品的不二法门。因此，在这个学术传统里的《红楼梦》评点也不可能小以“春秋笔法”作为阐释批评方法，刻意追寻《红楼梦》中的褒贬大义。对此，脂砚斋有着极为深刻的认识，他在第三回贾雨村“轻轻谋了一个复职”后评点说“春秋字法”，因为贾雨村用什么手段复的职，小说里并没有写，而这种“春秋字法”中的“褒贬”----即政治伦理的判断不是在文字之中，而是在“笔墨”之外。如《红楼梦》第五回的评点：
东观阁评曰：
叙法皆有微旨（悬的是同昌公主制的连珠帐）
微旨（悠悠荡荡随了秦氏至一所在）
王姚评本：
上曰“放心”，此曰“极妥当”，皆是史笔
作为小说评点家，必须从笔墨之外去探求作家隐含的价值判断与倾向性。东观阁、王希廉、姚燮他们从《红楼梦》的“笔墨之外”，刻意探寻作家隐寓的褒贬大义。
以《红楼梦》第五回为例，对于这种微言大义，并不是所有的读者都能领会到、把握到的，为何同一个情节，评点者们获得的阅读感受会迥异于一般读者呢？究其原因，乃是他们在解读过程中根据了“春秋书法”的历史叙述原则，刻意从作家的“笔墨之外”抉探隐含的褒贬大义。他们从《红楼梦》中，发现了作家的强烈倾向，发掘出作家潜隐的贬斥秦可卿的“深文曲笔。”因此，评点家们对这一回所作的价值判断，更多的是他于评点中依据“春秋笔法”这一历史叙述原则进行解读的结果。
如第十三回，秦可卿病逝一回，脂砚斋评道：“秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。”在“无不纳罕都有些疑心”一句后批道：“九个字写尽天香楼事是不写之写”。王姚评本对秦可卿使用的棺本也评道：“恐秦氏用此板于例不合，于礼亦不宜”。至于小说中写道：“至逗蜂轩献茶”，王姚评道：“轩名淫色”。由对这段描写阐述比较多的还有陈其泰，他注意到贾宝玉闻听可卿死讯“直喷出一口血来”，陈氏评日：“千金买棺，千金揭语，毕竟身外之物，岂及贤弟一口血哉。”对于贾珍所说的两句话：“谁不知我这媳妇，比儿子还强十倍”，“还怎么办，不过尽我所有了。”陈其泰评道：“奇谈”，“何至如此”。更精彩的微言大义是陈其泰的回后评：“卑末之丧，哀礼过当，不已甚乎？此文心之妙也。秦氏初没，贾珍则曰：比儿子还强十倍，犹可言也。再则曰：长房灭绝，三则曰：尽我所有罢了，是何言欤？盖痛惜之深，匆忙之际，不觉失言，隐衷毕露，而焦大恶言，于斯验矣。手写此事，眼注彼事，内乱情形，跃然纸上，而无一言污墨秽笔，高绝妙绝。宝玉闻信，心痛呕血，只此一笔，结醒第五回梦境，简洁绝伦。屡提贾珍痛哭，绝无一语写贾蓉，然则可卿之所以死可知矣。（此条为徐了自蕃批）”
这一回不大引人注意的细节描写，评点家们竟读出如此丰富的内涵，实在是令人叹为观止。在他们看来，《红楼梦》中的这一细节描写，隐含著作家贬斥可卿、贾珍之淫的强烈倾向性。作家在小说中对有关事体的安排，也是刻意为之，贯彻了“春秋笔法”的叙事修辞原则，旨在暴露秦、贾二人的淫乱之罪。
陈其泰从《红楼梦》中的这几处叙事，发现了其中潜隐着人们熟知的历史叙事修辞原则“春秋笔法”。在他看来，作家的此处叙事，遵循了“春秋笔法”的叙事修辞惯例，以简约的文字暗示出宝玉和可卿、贾珍和可卿之间的淫乱关系。根据“春秋笔法”的叙事修辞原则，解读出作家的叙述透露出来的这些背后真实，确实是真知灼见。但是，我们也不能否认在《红楼梦》评点中以“春秋笔法”来寻觅其中的微言大义，有时不免会陷入求之过深、牵强附会、甚至故意曲解的境地。
《红楼梦》的评点，以“春秋书法”作为阐释的批评策略，寻求《红楼梦》故事背后隐藏的微言大义，发掘了小说中潜藏的艺术意蕴，深化了读者对小说事件的理解。
三、以史传来比附小说的叙事成就
《红楼梦》的评点者往往会花很大的精力来探讨小说的叙事笔法。他们往往把《红楼梦》的叙事笔法比附于史传，从对史传的比附中，阐释或确认《红楼梦》叙事手法的美学意义。
叙事手法是作家运用叙事手段处理材料、实现个人创作意图的各种技巧。在叙述活动中，作家对灵活多变的叙事笔法追求，既为叙事作品提供了意蕴丰厚的美感经验，同时也表现出对社会人生的独特理解。所以研究小说的叙事手法，对认识《红楼梦》具有重要的意义。
对《红楼梦》中的叙事手法与史传的关系，《读红楼梦随笔》云：“真是左史公谷之笔。”（第七回评）自佚名氏认识到《红楼梦》与《左传》、《公羊传》、《谷粱传》、《史记》的渊源会通关系，将对《红楼梦》叙事笔法的分析、解释，比附于《左传》和《史记》，在叙事手法的史传比附中，完成其对《红楼梦》叙事形式的美学意义的抉发。如张新之说宝钗：
写宝钗热是骨，冷是面，巧是本领，直郑庄操莽大奸雄化身。
宝钗刚出场不久就开始宣扬自己的金锁，且言及自己的怪病，这一切都显然是她精心安排的，《红楼梦》中这一片断的叙事笔法，确实十分逼肖《左传》《史记》《汉书》中的大奸雄的描写。很显然张新之的这则评点，着眼于史传比附，在叙事笔法的史传比附中，确认了《红楼梦》中这一片断的美学意义。
类似于上述分析的评点，如云罗由人手批《红楼梦》中随处可见。
“书言报应，莫如左氏。大厉之请帝，良夫之叫天，齐襄之伤足，荀偃之坠首，可以训世。及看红楼至赵妾赴冥曹一章，其惩恶罚罪，神降而鬼临者，用意命笔，可与左氏争席，岂止小说而已哉！”（第一百一十二回眉批）
云罗由人的评点，均是将《红楼梦》中的叙事笔法，比附于史传，从对史传叙事笔法的认同中，解释小说中的艺术事实，阐明其中的美感意义。
从以上对佚名氏、张新之、云罗由人等人对《红楼梦》的评点所作的分析看出，他们通过对《红楼梦》中的叙事手法的史传比附，不但对小说中的叙事情节和人物进行了较为妥当的阐释，而且，还提升了《红楼梦》在叙事上的艺术地位，使人们认识到《红楼梦》也可以同《左传》《史记》《汉书》等一些伟大的著作平起平坐，同属于不朽的文化经典。
拟史批评在明清小说批评领域有较强的势力，也有很大的实用性和实效性。《红楼梦》评点中的这种拟史批评是延续了之前的小说批评传统，虽然在评点中显示出广阔的批评视野，但是缺陷在于过于简单化，有些解释也很牵强附会，在“权衡异同、沟通文史”的同时，也难免胶柱鼓瑟，忽视了《红楼梦》的文学性，将文学史学化，影响了对作为文学作品的《红楼梦》的正确认识。拟史批评是金圣叹开创的批评方法，“在史贵于文的文化价值系统中给小说以相当崇高的地位，是对传统文学价值观的极大挑战”，“这种拟史批评虽有牵强附会之处，但它以史学为参照系而论小说，权衡异同，沟通文史，开跨文体叙事理论的先河，自有其独到之处”。
第二节 比较批评
比较批评是一种很古老的批评方法，被批评家们广泛地应用于对不同作家作品的阐释与评价之中。作为一种普遍使用的批评方法，自然也被评点家们施用于对《红楼梦》的评点里。在评点之始，“阅读的过程是一个不断地进行前后联系和比较的过程，随着阅读的展开，新的联系和比较在不断地补充、修正、甚至推翻旧的联系和比较，反反复复地重构着阅读的图像。……高明的评点家是在反复通读细读的基础上进行比较的，它可以引导一般读者的比较在某种程度上由朦胧趋向明晰，由紊乱趋于有序，由肤浅趋于深刻。……评点家的比较方式非常丰富，比如有“外比较”和“内比较”之分。外比较就是运用评点家所掌握的历史文化知识，与书中有关的叙述进行比较，这对于先行存在的作者第一视野是外在的。……这里的外比较在某种意义上也包含着内比较……外比较可以丰富读者的阅读视野，但随着历史文化背景的变迁，它也可能引起站在这种传统之外的读者对他的反思和质疑，从而又开始了以原文和评点文为双重对象的外比较之外的比较了。”由根据杨义先生的内、外两个比较之分，这里就将《红楼梦》评点者所使用的比较方法分为两个方面。
一、内比较：形象比较与情节比较
叙事作品人物形象是最重要的。作品的成功与否，在很大程度上取决于人物形象的塑造。《红楼梦》的评点时常通过比较来发现人物形象的个性特征，由此辨析人物形象塑造的得失。例如桐花凤阁第六十六回评尤三姐自则：
或曰：湘莲、三姐，天生一对佳偶。今玉碎珠沉，不杀风景乎？此妇孺之见。必以洞房花烛为团圆者也。此书以二玉为主。尤、柳特陪客耳。今二玉之事何如，况陪客乎？湘莲是宝玉先声，三姐是黛玉榜样；而宝玉情痴，湘莲顿悟，黛玉柔肠，三姐侠骨。四人者不同道，其趋一也。一者何也？曰情也。君子亦情而已矣，何必同？（第六十六回回后总评）
王熙凤之为小人，无人而不知之；宝钗之为小人，则无一人知之者。故乡愿之可恶，更甚于邪慝也。道是书而谬以中道许宝钗，以宝玉、黛玉、晴雯、妙玉诸人为怪癖者，吾知其心之陷溺于阉媚也”。（第三回回后总评）
姚燮评贾府里的男人时说：
“赦老纯乎官派气，政老纯乎书腐气，珍儿纯乎财主气，琏儿纯乎荡子气，蓉儿纯乎油头气，宝玉纯乎傻子气，环儿纯乎村俗气，我唯取兰哥一人”。（《读红楼梦纲领》）
以上两例，是从性格相似或相异的小说人物形象的比较中，把握他们各自性格特征的丰富内涵。《红楼梦》是以女性作为主要描写对象的，有不少是属于黛玉这一类型的，既然如此，评点家如何从其性格的共同特征中，辨识他们“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”（金圣叹语）的各自个性特征呢？陈其泰之所以能够辨别出同属于“小人”这一性格类型的凤姐和宝钗的各自个性特征，是因为他通过比较这一批评手段，“在同而不同处有辫”；而姚燮将贾府的八个男人：贾赦、贾政、贾珍、贾琏、贾蓉、贾环、贾宝玉和贾兰儿集中到一起，从个性心理、年龄阅历、行事风格、处世态度、生活感受、气质性情诸方而进行辨析，同中见异，分析八人性格的不同内蕴，从而确定了他们各自不同的个性特征。
从人物形象的相互比较中，揭示出各自的性格特征与个性内涵，固然是分析人物形象的批评目的，然而却不是他的终极目的。对人物形象进行分析的终极目的，乃是辨析人物形象塑造的得失，总结其中的创作经验。
由于《红楼梦》是以不同人物的情节系列联缀为一个有机的艺术整体，因而情节比较丰富，为评点家进行比较批评提供了广阔的艺术空间。情节是叙事文学作品中仅次于人物的一个重要要素，情节的发展史就是人物性格发展的历史。对情节的比较，就是在对人物性格发展史的比较中，发掘出人物在特定情境下的心理状态与性格特征。在《红楼梦》评点中，对情节进行比较的评点随处可见，而且，评点者往往借助于情节比较，探寻人物形象的性格特征与丰富内涵。如王伯沉对宝钗结婚和贾琏偷娶尤二姨两个相似情节的比较分析：
此回婚事，竟似偷娶，尤可异矣。两家无媒的，可异一也。庚帖着人送至涟二爷那边，并不言明交与贾政，可异二也。偷娶尤二姐，因为老太妃及敬老之丧；娶宝钗亦有元妃及九个月功服之制，皆是违碍，可异三也。二姐来时无鼓乐，二房也；今娶宝钗亦无鼓乐，可异四也。二姐来贾家，只走后门；聘钗过礼，不走大门，亦只走园中便门，可异五也。二姐妆奁不用自己置买；今钗之妆奁，亦一概蠲（j
u an免除）免，可异六也。女家胞兄在兼，母及堂弟作主，犹非得已；男家行聘，其父并未启程，而政老云：请示老太太，不必告诉我，可异七也。叙二姐家全亏珍爷周济，不得不依；今叙薛家亦言屡求贾政，并有一面过门、一面替薛家撕掳官事之语，可异八也。六十四回，贾蓉向尤老娘作媒，有贾珍教了一遍话；本回贾母为宝玉娶钗，有凤姐想出掉包法，隐隐相照，可异九也。娶二姐时，防凤之觉，故怕走漏风声；今娶钗，亦防黛玉之觉，亦一概不许提起，可异十也。有此十可异，非偷娶而何？
此则评点，是两个典型的情节之间的比较。通过“十可异”来证明宝钗的大婚尽然和贾琏偷娶尤二姨差不多了，这两场“偷娶”最终的结局都是一个无言的结局。表而上看两者在情节上确实有相似之处，仔细分析却绝不雷同，其原因是这两个不同的情节系列的冲突性质是完全不同的。因此，王伯沉将这两个情节放在一起进行比较对照，不仅可以辨析出贾琏和薛宝钗在特定的“偷娶”情境下各自不同的个性内涵和心理状态，同时还向人们暗示了情节展现的具体情境对表现人物性格具有极为重要的意义。
与上例相同的评点，在《红楼梦》评点中还有很多，这里就不----列举了。由此看来，在《红楼梦》评点中，对情节进行比较，具有对照分析作品里人物形象的批评功能。
二、外比较：不同作品之间的比较
评价一部文学作品成功与否，常常看它是否具有一定的艺术独创性。而一部文学作品的独创性并不能依靠自身获得证明，而只有被置于一定的作品系列中，相互比较，才能把它的独创性表现出来。因此，比较是评点家判断一部文学作品是否具有艺术独创性的有效手段。对《红楼梦》这部作品独创性的判断，也是通过比较这一批评方法而得出的。
在对《红楼梦》的评点里，为了使读者认识到《红楼梦》的独创性，往往将之与其仿佛的叙事作品进行比较，并一次来凸现《红楼梦》的独创性，阐发《红楼梦》异于其它小说的“才子书”的特质。如张新之用《聊斋》比《石头记》。
今日小说，闲人止取其二：一《聊斋志异》，二《石头记》。《聊斋》以简见长，《石头》以烦见长。《聊斋》是散段，百学或可肖其一；《石头》是整段，则无从学步，此书自足千古。”
在此则议论里，比较了《红楼梦》与《聊斋志异》的各自不同的特点，《聊斋》的特点是一“简”一“散”，《红楼梦》的特点是一“烦”一“整”，通过这两部小说的比较，可以看出《红楼梦》作者的艺术个性和文学独创性；由于《红楼梦》的艺术完整性和描写上的细腻性，是它能够给作家提供一个更广阔、更自由的施展才华的空间，和《聊斋》比较起来，这样的作品更能发挥作家的创造天赋，从这个意义上说，《红楼梦》胜过《聊斋》。本着这一理念，张新之在《红楼梦》的评点中，将《红楼梦》同《水浒传》、《西游记》等小说作品比较，揭示《红楼梦》不同于《水浒传》、《西游记》的创新特质：
写底里正义，《西游记》优为之。而面子非僧即魔，犹易能也。写面子，壮声口，肖情形，《水浒》能之，而无底里可顾。此书后来据上。（第六回回后总评）
《西游记》虽然纵情驰骋了艺术想象力，但所写非人间之事，妖魔好画，真人难写，《水浒传》虽然在人物塑造上很成功，但是“无底里可顾”，所以《西游记》和《红楼梦》都小如《红楼梦》那样：“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”（金圣叹语），《红楼梦》“后来据上”从另一方而证明了《红楼梦》兼有两书之长而无两书之短。两相比较，不仅可以显现出《红楼梦》作为“才子书”的美学特质，而且还能使读者深刻地理解《红楼梦》独具匠心的艺术创造性。
由此可见，比较分析作为一种《红楼梦》评点的批评方法，被评点家们娴熟地被应用于对《红楼梦》的评点实践中。凭借这一批评方法，《红楼梦》评点家获得了许多独到的艺术发现，我们也通过这些比较批评，对《红楼梦》中的艺术现象有了更为深刻的理解，如“发愤著书”，陈其泰是这样来比较分析这一独特现象的：
“屈子作《离骚》，太史公作《史记》，皆有所大不得已于中者，故发愤著书也。夫得一知己，死不可恨。黛玉而得宝玉，诚可知己矣。虽死又何恨焉。独宝玉遇知己之人，而不能大白其知己之心，又不幸而竟为不知己之事，卒欲向知己者一诉之，而不可得。呜呼，恨何如也。仅有一人知己，而间其知己者不一人。人人不知己，而蛊惑之，束缚之，必使之贰于不知己之人而后已而我之知己，则已死矣。我之所以报知己者，非惟不能大白于知己之前，并无以白之人，人白之天下后世也。于是不得不作书以白之。吾不知作者有何感愤抑郁之苦心，乃有此悲痛淋漓之一书也。夫岂可以寻常儿女子之情视之也哉。”
通过名著之间的比较，显示各自的优点，是《红楼梦》评点者的探讨《红楼梦》艺术特征时常用的一种方法，与优劣悬殊的作品进行比较，得出结论要容易得多，但是名著的弱点却很难发现，不过将名著与名著进行比较的话，那么优秀作品的缺点就可以显露出来了。尤其是不同的艺术方式及其成就的高低也能很容易的表现出来。
为了更清晰的了解《红楼梦》与《红楼梦》的比较，我们就再看一下晚清的眷秋在其《小说杂评》中是怎样将《水浒传》与《红楼梦》进行比较的：一方而肯定两者“描摹尽致，工力悉敌”，另一方而则指出，在结构上《水浒》“结构严整，用字精警”，《石头记》“则似冗长，不免拖沓散漫之病”。从小说结构艺术的难度来讲，《水浒》单线发展，容易见严整，而《红楼梦》多线交织，一眼难见脉络。眷秋的评价难免有失偏颇，但从读者的阅读感受上讲，这种说法还是有一定道理的。眷秋说《水浒》线索分明，“易于探寻”，而《红楼梦》文体众各，写诗唱和吟咏，对于情节发展来讲有“隔”的感觉，而且有“拖沓散漫”之处，不过眷秋看到了曹雪芹的艺术匠心，说他“所述事体，首尾一体，毫无间断，其线索穿插，皆伏于文字中，非细心钩稽不可知，即作者自己也难检点。”就这点来说，他的比较还是有可取之处的。特别是比较两书的人物塑造，见识更为不凡。他认为《水浒》所述一百零八人，虽然票性有异，善恶刚柔各小相同，但是却不外乎奇杰之士，皆怀抱愤恨不平之气，思得一逞，故可算得是一类人。《石头记》则包罗万象，无所不有，数百余人，莫不有其特长。一人之事，断不能易为他人所作，此真千古小说之大观，迥非《水浒》之囿于一部分者所可及矣。因此，他指出：
“以描摹人情及社会状态论，则《水浒》逊《石头》远甚。《水浒》仅以一事见长，《石头记》则如百川汇海，人间万事莫不具备，自宫闱阀阅至阊阎蓬荜，以及医巫星相，花木农佃，博徒蔑片之流，皆跃然纸上。作者生平所观察之社会，多能言之有故，非可勉强为之。”
这种精湛的有高度艺术概括力的作品与作品之间的外比较，是很准确的。对于我们今大研究《红楼梦》的小说艺术特点，也有一定的参考价值。
第三节 心理分析批评
现代心理分析方法一般指的是弗洛伊德的精神分析方法，弗洛伊德的精神分析法开启了文艺批评的另一领域，其实质是对作者意蕴的深层次探原，即认为作者原意潜藏在连作者自己也察觉不到的无意识底层，是对西方作者理论的进一步发展。弗洛伊德（（1852--1939）是奥地利著名的心理医生，他不仅从一种精神病学理论拓展为普通心理学，而且还将它扩展为一种世界观或一种哲学方法，并广泛应用于宗教、伦理、政治、语言学、人类学，尤其是文学艺术等广袤的领域，从而构成当代最具影响力的精神分析文艺学方法流派之一。精神分析法的理论基础是：①无意识理论。弗洛伊德认为，人类精神活动的大部分是无意识的，就像冰由一样，人的心理结构主要的重量和密度隐没在表面以下（即意识层下面）。②性本能理论。认为人的一切行动根本上都是性欲的本能促动，弗洛伊德把这种根本的精神力量称作“里比多”，即性能量。③梦的理论。精神分析法对梦作出了独特的阐述，界定梦是无意识活动的真实区域。梦的工作就是通过凝聚、移位、畸变等过程完成对潜意识本能欲望的改装。“白日梦”的性质与梦相同，推及游戏和艺术创造活动。如同整个精神分析学说一样，精神分析批评自它问世以来也一直受到多方而的严厉指责。然而，精神分析法作为一种独具特色的文艺学方法，其重要贡献任何人也无法抹杀。
但是这种批评方法有这三个方而值得关注：心理分析法是微观心理学解释，把文学作品看作是文学主体心理的表现，倡导从个体的心理结构、心理经验去分析作品，这正是别的批评方法所不能替代的，而且对后世的心理学文艺学方法都产生了极其深远的影响；心理分析理论为我们更好地理解文艺活动和文艺作品提供了一种全新的批评角度；为理解作品中人物外在行动的深层心理提供了某些值得借鉴的方法和手段，如弗洛伊德提出的“症侯法”和“象征破译法”。他认为作者的无意识往往在文艺作品中会表现出各种症侯：省略、歪曲、空白、朦胧、回避、夸张、悖逆、失常等，通过这些症侯的分析即可探求无意识深处的真实本质。而“象征破译法”又是要求接受者毁坏艺术的表层结构，回溯和复原创作的初始无意识的动机，破译其象征意义。同时，弗洛伊德还为这种破译提出了一系列的规划和密码。不过，他为破译提出的这些规则和密码中，几乎所有的象征广义上看都是性的象征，这显然就有庸俗化的倾向。
《红楼梦》的评点者也不约而同地使用了这种心理分析手法，当然他们使用这种手法绝对不是受弗洛伊德思想的影响，而是通过对小说细致的阅读而进行的心理分析，有些见解倒是和弗洛伊德不谋而合。
如第二十三回，奉元春之命，贾府的女孩子们住进了大观园，宝玉也一起住了进去。这是大观园众儿女的聚集之始，然而这一回里很多与情欲有关的内容都得到了评点家们的关注。如贾琏对王熙凤说的一句话：“只是昨儿晚上我不过是要改个样儿，你就扭手捏脚的。”有四家评点对此作了批点：
庚辰本：
写凤姐风月之文如此，总不脱露。
东观阁本：
淫□□却比《金瓶梅》有味。
王姚评本《增评补图石头记》：
昨晚要改个样儿，荡情帷薄亵昵斯极，却非《金瓶梅》吐属，即使法秀闻之亦无诃低。
桐花凤阁评：
淫事只如此写，超妙。
这些批语注意到凤姐是一个重情欲享受的人，但是在那个时代，作为女人，她的开放程度远不如贾琏这类男人，这段之所以得到关注，是因为这些评点者觉得这种写法含而不露，不会流于像《金瓶梅》那样暴露。
当金钏问宝玉：
“我这嘴上是才擦的香渍的胭脂，你这回子吃不吃了？”
王姚评本眉批说：
此淫书也，却处处含蓄有味，非别小说可比。
吃胭脂的行为当然不是简单的一个动作，其性含义自然是很明显的，成人阅读至此当然会觉得淫，以为淫书也不是没有道理，但是《红楼梦》这样一种含蓄有味的写法，不像其他小说那样涉及淫秽了。但是王希廉对此却从情节的发展上来分析，其阅读的眼光和视野要比其他评点者宽阔了许多：
金钏之言，可见宝玉吃渠胭脂已非一次矣，不但为后世伏笔，且为前事补笔。
因为他看到了后面金钏跳井就是以这句话为伏笔的。但是张新之又以另一副眼光来看这句话：
淫艳之极，正不知以前有若干文字。
又在回后总评：
黛玉是意淫之主，此大段专写意淫。
他在此处拉扯上黛玉，大概是说，小说中唯有宝黛之间没有涉及到肉体，而黛玉又是宝玉最钟情之人，所以意淫之主当是指此意，而认定此大段专写意淫也不算理解错误，毕竟后文中有比这段更严重的事情发生的。就宝玉入住大观园和众女性同住，连佚名氏也在《读红楼梦随笔》中说：
宝玉得住大观园，如鱼之得水，蝶之得花也。
看来大观园真的成为一个任性纵欲的世界了。
第三十六回梦兆绛云轩是书中一大主脑，张新之对这段细节有个新奇的解释，他说宝钗坐在宝玉床边绣鸳鸯不过是一种委婉的写法，他断定这一回的描写显示出宝玉和宝钗之间此时已经发生肉体关系，当宝钗往怡红院来时，他就提醒读者：
读者至此一字不可放过，看此“行来”是独自是顺路？
他对小说中这样一句话：“宝钗独自行来，顺路进了怡红院”产生怀疑，认为宝钗是有目的而来，这个目的就是“性事”了，为了确定他的个人判断，他就分析了宝钗来后坐在宝玉床上说见的物品和所做的事情：
坐在身旁是他。白犀麈一柄是何物。（旁边放着一柄白犀麈 ）
蝇逐臭蚊噬血，麈柄是文话刷子，是土话总说那话，乃一阳物也。（还挐蝇刷子赶甚么）
宝钗坐在宝玉床上，而且旁边坐着宝玉，这固然令人惊奇，而旁边的两样东西却引起张新之的关注：白犀麈和蝇刷子。蝇自然不是什么好货色，寓意好明白，但是把刷子和白犀麈解释成男性阳具，倒是非常稀罕，在古代的小说评点中极为罕见，在《红楼梦》评点中，恐怕只有张新之一人，这个解释是最具有弗洛伊德色彩的一种解释了。
当然仅就一物来断定宝玉和宝钗又肉体关心读者一定会觉得牵强，张新之也意识到这一点所以他从小说中继续寻找蛛丝马迹，当宝玉对宝钗说：“袭人不防”四字时，张新之觉得大有深意，因为袭人是和他偷试过的：“他转‘不妨’便是初试回‘偷’字转在他边”。在“姑娘来了，我倒不妨，唬了一跳”一句话后继续追问：“所做何事，唬了一跳”。特别是在“这种虫子都是花心里长出来的”这句话后他更是想起妓女云儿的一句唱词了：“是本、是花、是香，是在花心里长出来的，便是云儿所唱一个虫儿往里钻”。自这种联想和分析在宝钗绣“五色鸳鸯”那段描写中更加突出：“鸳鸯是何鸟，戏莲是何事，兜在肚下是何处，外白里红是何像，此乃点眼。”这种性联想的手法同弗洛伊德比较起来是有过之而无不及，但是这种心理分析是结合着小说具体的描写进行的，对宝钗的心理进行这样的分析还是有一定的道理的。因为对《红楼梦》小说中的这一段描写所具有的性暗示色彩不只是张新之有，其他人也有类似的评论：
王希廉回后总评：
宝钗刺绣尚可，蝇刷实在可疑，不但黛玉疑，湘云亦不免于疑。
桐花凤阁评：
是何意也何以如此？袭人坐的所在，乃即做警幻所训之事的所在也，岂可忘情坐下乎？（刚刚的也坐在袭人坐的那个所在）
《读红楼梦随笔》：
宝钗一生精细步步留心筹度行走以避嫌疑，而况孤男旷女之间，枕席床帷之际反漫不经心耶？是必不然。
不仅王希廉、陈其泰、佚名氏对此产生疑问，就连脂砚斋也觉得这一回有隐意：
绛云轩梦兆是金针暗度法，夹写月钱是为袭人渐入金屋部位，梨香院是明写大家蓄戏，不免奸淫之陋，可不慎哉？（庚辰本）
这四家也和张新之一样注意到这个问题，也从另一个侧而证明张新之的分析是正确的。当最后宝钗和袭人一同走出怡红院时，张新之评道：
同为“那话”，同为座柄刷子而已，人同一人，事同一事，一“同”字着眼。（一同宝钗出怡红院）
将宝钗于袭人放在一起进行分析就有意把袭人和宝玉的肉体关系拉到宝钗和宝玉的身上了。
张新之按照这个思路对小说中的不少内容都进行了心理分析，如第六十三回，小说写道“芳官满口嚷热，只穿着一件玉色红青驼绒小夹袄”，嚷热这件事也是评点家们不会放过的一点，如王姚评道：“特写芳官格外渲染。”庚辰本也评道：“余亦此时太热了，恨不得一冷。既冷时思此热，果然一梦矣。”这里的“热”有两层含义，一是大气热导致人体内热，这种热当然有性能量的作用，也是弗洛伊德的“力比多”的挥发，另一层含义是《红楼梦》情节发展中，这段是最后一段热闹的描写，以后的描写就转冷了，贾府也多了层阴冷的气氛，成为贾府由盛而衰的转折点。
在行酒令时，“于是袭人为先端在唇上吃了一口，其余依次下去，一一吃过。”张新之评道：“淫艳已极。”当宝钗所抽的签上“题着艳冠群芳四个字”，张新之就想到第五回宝玉和秦可卿的关系：“所谓国色天香即秦可卿为天香楼主人也。”秦可卿和贾宝玉的肉体关系是读者能够确定的事情，评点家们也都有相关论述。张新之这样把宝钗和可卿归为一类，自然是就肉体关系上来说的。当众人大醉之后：“大家黑甜一觉，不知所之”，张新之就再次联想到秦可卿：“香梦沉酣，完全兼美。”“兼美”指的是可卿，当然这八个字中的“兼美”就不完全指可卿了，因为这大晚上，由于不少人都喝多了，包括宝玉，这些人晚上住在一处，“完全兼美”即是指此。在“任是无情也动人”这句话旁，张新之夹批道：“宝着意只在黛，而与钗又有绛云轩案，是虽有情而无情，不过动而已矣。”宝玉在精神上深爱黛玉，但是对宝钗却是虽有情而实无情，因为宝玉对宝钗的肉体有欲望，绛云轩一案，就是铁证，所以尽管无情而对其肉体感兴趣，在外人看来就误会为“有情”了，所以“任是无情也动人”是说宝钗美艳的肉体是她动人的原因，这个“动”自然指宝玉被“美色”所诱惑。
张新之不仅认为宝钗和宝玉有肉体关心，还认为宝玉和王熙凤也有肉体关系，第六十四回张新之在“宝玉一迳到凤姐处来”这一句旁夹批日：“婉转缠绵写‘情’字，淋漓尽致而责宝玉深矣。夫以宝玉与凤，以隐情俱在书中”第八十八回，张新之再次说：“设此一段乃责宝与凤既有骨肉之乱，自无不可以婚，必主黛之言直告之，而含着骨头露着肉，致使木石终破。”宝玉和凤姐之间的关系确实过于亲昵，但是否有肉体关系，倒未必见得，至于说因为两人之间的肉体关系而致使凤姐拆散宝黛婚姻，就显得更没有道理了。
在《红楼梦》评点中最能体现心理分析特点的是这些评点家对宝玉和妙玉关系的分析。妙玉爱慕宝玉看过《红楼梦》的人都会得出这个结论，但是其细微的心理活动，尤其是青春期的性心理活动却被评点者了牢牢地抓个正着。
在第四十一回，笼翠庵众人品茶，由于没有准备请宝玉，所以妙玉就没有给宝玉准备茶具，可是宝玉不请自来，小说写道：“妙玉仍将前番自己常日吃茶的那只绿玉斗来斟与宝玉”，这个茶具上写着“爬斝”三个隶字，张新之解释妙玉的茶杯上的爬斝三字，他拆字解释为“分瓜文分瓜，破瓜也，绛云轩案。”在他看来，绛云轩一段为破瓜失身之处。而王姚评本则抓住“仍将前番”四字：“人谓宝玉第一次在庵中吃茶，细味一个“仍”字可思，况继以‘前番’二字乎？”由此怀疑宝玉不止一次来此品茶，这种怀疑颇有耐一人寻味之处。
对于妙玉的心理分析，大家最关注的还是第八十七回妙玉做梦这段描写，如东观阁评：
禅心与凡心交战，不自持。（妙玉倒觉不好意思起来）
禅心乱三。（禅床便忧荡起来）
念静中思一遍身欲火难禁。（你不救我，我不得活了）
《红楼梦》凡写春意只用虚笔描写，而春已十一分。（妙玉神思未复，终有些忧惚）
按照精神分析学说的观点，梦是潜意识的表现，妙玉的这段梦正好可以成精神分析学说的最经典的案例，东观阁抓住了这个梦的性特征，也指出作为一个女尼禅心与凡心的冲突，但是梦中的欲望是强烈而真实的，那禅床的恍荡以及呼喊，显得如东观老人所说“春意已十一分”。
王希廉、姚燮也对这段描写很关注，当“妙玉痴痴的问着宝玉道”，王姚评日“妙玉之心乱矣”。对妙玉脸红评日：“妙玉一见宝玉脸便一红可见平日钟情不浅”，这一节最独特的是具有性暗示和性隐喻的“猫叫春”描写：“忽听房上两个猫儿一递一声厮叫”，王姚评曰：“俗所谓猫叫春也。”“凡心早引动矣。”妙玉此时的内心如何，猫叫春就是其外化的显现。对于这句话张新之又有另一种理解：“猫儿打架可直追可卿一梦，乃大眼目。”因为第五回宝玉在可卿卧室睡觉，可卿叫丫鬟们好生看好猫儿打架，一般人不甚明了这句话的含义，张新之就妙玉的心理来点醒读者这两处在“性暗示”上的一致性，是为了指出第五回的意义该如何理解。但是桐花凤阁对于这段话却并不这样认为，他认为妙玉做梦：“是十分敬爱之意，不可稍以进冶之心测之。”
张新之对小说中关于性描写有自己的看法：
中凡写实者曰万儿、曰智能、曰多姑娘、曰鲍二家的、曰司棋、曰夏金桂、曰袭人、曰尤二姐，其余如宝钗诸人皆心领神会而已。今写尤二姐必先作此语，则凡为心领神会者都已在个中矣。”（只好二人心领神会而已）
凡书中所演太虚境、馒头庵、芍药裀，以及理妆解裙，都是心领神会，无非绛云轩钗玉字案而已。恐人不解，特以初试之袭人名点于前，仍恐人不解，再以偷娶之尤二姐明点于后。
涉及性事的描写，明写的大多是地位低下的女性，而大观园里的女主人或小姐们则采用暗喻的方式写，如桐花凤阁所说的：“此书淫人淫事，每用旁见侧出，不肯直言。或托之梦寐荒唐，不肯坐实。”（第六十五回回后总评）所以张新之提醒读者要“心领神会”，领会的核心是他要为绛云轩事定案。从最早的脂砚斋评点开始，一直到今大，认为绛云轩有案情的，还是只有张新之一人。
《红楼梦》评点是一个规模宏大的评点集成，他们在小说评点中所使用的方法远远不止这三种，他们的批评方法既丰富又多样，此处仅仅抓住三点来分析，只是为了撮其要而论之，其他方而的批评手法只有等以后在探讨了。
第六章 《红楼梦》评点对小说学理论的探讨与贡献
第一节 关于小说功能与价值的认识
从“小说”一字的最初语义来看，小说的地位是及其地下的。第一次提到“小说”这个名词是在庄子的文章中：“夫揭竿累，趣灌度渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣；饰小说以干县令，其于大达亦远矣；是以未尝闻任氏之风俗，其不可与经于世远矣。”（《庄子·杂篇·外物》）毫无疑问，“小说”在这里仅仅是作为一个语词的使用，指与高言宏论相反的、无关于大道至道的言论或思想。此外，《庄子？齐物论》还提到了“小言”，“大知闲闲，小知闲闲。大言炎炎，小言詹詹。”这是把那些喋喋不休、辞费而无当的言说称为“小言”。又《庄子·列御寇》云：“彼所小言，尽人毒也。”陆德明《释文》：“言不入道，故曰小言。”可见“小言”和“小说”一样都是以是否合道入道为判断标准的。在《庄子》那里，“小言”和“小说”都是带有贬义色彩的词语。
《荀子》中有“小家珍说”的说法。其《正名》篇云：“故知者论道而已矣，小家珍说之所愿皆衰矣。”杨倞注：“知治乱者，论合道与不合道而已矣，不在于有欲无欲也。能知此者则宋墨之家自珍贵其说，愿人之去欲欲者皆衰也。”
这里的宋子墨子之徒被视为小家，与论道的知者相对，其“珍说”也是指不合大道、不中义理的浅薄之论。很多学者已指出，“小家珍说”也就是“小说”，二者只是称呼不同罢了。此外，《荀子》中还有一些地方论及“邪说”、“奸说”、“怪说”等，值得注意的是，这些都是与正道、王制、礼义等相对而称的，如：
凡言不合先王，不顺礼义，谓之奸言，虽辩，君子不听。（《非相》）
不法先王，不是礼义，而好治怪说，玩琦辞，其察而不惠，辩而无用，多事而寡功，不可以为治纲纪。（《非十二子》）
辩说譬谕，齐给便利，而不顺礼义，谓之奸说。（《非十二子》）
以正道而辫奸，犹引绳以持曲直，是故邪说不能乱，百家无所窜，（《正名》）
在荀子看来，凡不合王制、先王、礼义的百家之说，一概可视为“邪说”、“奸说”，正和“小家珍说”一样。荀子虽然没有使用“小说”一词，但他这种价值取向十分明显，“小家珍说”可以说正是“小说”的另一个表达，都用来指与大道或王制相对的东西。
从先秦以至两汉，凡言称小者，如小利、小数、小知、小辩、小道之类，往往都含有鄙陋浅妄不及大道之义。
到了汉代，“小说”这个名词被用来作为古代和当代典籍的总称。东汉班固《汉书·艺文志》在“诸子略”中设立了“小说家”的名目，着录了十五家小说，无疑是小说观念史上的重要事件。让我们来分析一下“小说家”的小序：
小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。”是以君子弗为也。然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦当（上艹下）狂夫之议也。
小说家出于稗官之说，看似与诸子出于王官之说统一，似为中性的评论，其实隐含贬义，至于“道听途说”则明显具有贬义。《论语·阳货》：“子曰：‘道听而途说，德之弃也。’”然而，自“孔子曰”开始则使用了转折语句，先是引用孔子的话，说明小说亦有可观之处，所以不会消灭。其实这句话原为子夏所说，见于《论语·子张》，原木是对小道的否定，正如前而所讲的，凡言“小”者多具有否定含义。《正义》的解说比较符合原意：“此章勉人学为大道正典也。小道谓异端之说，百家语也。虽曰小道，亦必有小理可观览者焉，然致远经久则恐泥难不通，是以君子不学也。”
明清时期的小说批评对小说功能的探讨主要集中在小说的序跋和评点中，明代小说理论家对小说功能的探讨，比较重要的观点是注重把小说与史进行一定程度的区分，因为那种把小说看作是补正史之不足的主张，其出发点虽然是为了肯定小说的的社会地位，但是却忽视了小说本身的文学功能。到了明代中后期，小说批评家们开始小说与史的不同功能进行区分，显示了他们在理论上的突破。如号称“庸愚子”的蒋大器就试图区分演义体小说与史书的不同，认为《三国志通俗演义》“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几近乎史”，（《三国志通俗演义·序》），蒋大器根据正史的“理微义奥”和演义小说的“文小甚俗”的特点来区分两者的不同，指出两者实属两种不同的文体，并认为演义小说的社会功能远过于史书，这种见解在当时是很难得的，不过，蒋大器反对演义小说象评话那样通俗，要求演义小说应该介于正史和评话之间，也就是强调演义小说的雅俗共赏的特性。之后的陈继儒、衰宏道分别从小说的语言及其描写方式、小说的欣赏和客观效果的角度来区分小说与史，强调小说的通俗性，突出了小说的功能，显示出小说批评的独立性。到了清代，尽管某些观点仍然受明代的小说功能观的影响，但是清代的小说批评者在立场、目的和方法上都与明代大为不同。
由于清代的思想禁锢比较严重，所以对小说的传道功能极为重视，如滋林老人在《说呼全传·序》中说：
“小说家千态万状，竞秀争奇，何止汗牛充栋？然必有关惩劝扶植纲常者，方可刊而行之。一切偷香窃玉之说，败俗伤风，辞虽工直，当付之烛龙耳。”
无名氏《新镌异说五虎平西珍珠旗演义狄青前传·序》也说：
“春秋之笔，无非褒善贬恶，而立万世君臣之侧。小说传奇，不外悲欢离合，而娱一时观鉴之心。然必以忠臣报国为主，劝善惩恶为先。故书必削佞锄奸，褒善贬恶，植纲常以为劝惩者，方可刊行于世。至若窃玉偷香之小说，非不领异标新，观者艳羡，然其用意不轨于正，终属有伤风化之书。夫古今之治化，关乎典籍之敷陈，维持名教之君子，虽饰演传奇，必寓劝善惩恶之旨，俾阅者好善恶之念，油然而生，是传奇亦足以导善而戒奸也。”
滋林老人和无名氏的理论都主张小说宣扬忠孝节义，符合三纲五常，并“必寓劝善惩恶之旨”，把小说看作是传道的工具，强调小说“扶植纲常”、“好善恶恶”的思想教育功能。
《红楼梦》诸家评点很明显也受到这种思想的影响，王希廉在其评点中就说：
“子以《红楼梦》为小说耶？夫福善祸淫，神之司也；劝善惩恶，圣人之教也。《红楼梦》虽小说，而善恶报施，劝惩垂戒，通其说者，且与神圣同功，而子以其言为小，何循其名而不究其实也。”
小说的功能不仅能够反映社会生活的真是状况，而且能够批判现实生活中的种种弊端，能够提高读者把握历史和认识现实的能力，读者从小说对故事情节的叙述描写和人物行为的褒贬中受到感染和启迪，感化灵魂、去恶扬善。如同金圣叹所说“谁谓稗史无劝惩哉”（《水浒传》第十回夹批）。认为小说具有劝惩功能的在十几家《红楼梦》评点中不止王希廉一人，只不过王希廉尤其注重这点而已。在王希廉看来，小说既要描写生活、评价生活，同时也要影响生活，其影响的方式就是要通过小说的人物形象来影响读者，最后达到“善恶报施，劝惩垂戒，通其说者，且与神圣同功”的教化效果，小说的劝善惩恶的功能是否真的像王希廉所说的这么大，倒也未必，但是对小说教化功能的重视确实是《红楼梦》评点非常重视的一个方面。
张新之更是认为：
“是书大意阐发《学》、《庸》，以《周易》演消长，以《国风》正贞淫，以《春秋》演予夺，《礼经》《乐记》融会其中。《周易》、《学》、《庸》是正传，《红楼》窃众书而敷衍之是奇传。”
很明显，张新之将小说来比附经史，目的自然是为了提高小说的地位，但是张新之的话还另有一种深意，他不仅注意到小说与历史的关系（这点小说批评者多有注意），更主要的是张新之尤重文学与哲学之间的关系，张新之的评点更接近于文化批评，他对小说功能的看法更重视其认识功能的，他认为“《红楼》窃众书而敷衍之是奇传”是强调文学对历史文化的继承与创新。小说的功能主要有认识功能、教育功能、审美功能和娱乐功能，而王希廉和张新之是重视小说的教育、认识功能的，相反对小说的更为本体的功能即审美和娱乐功能却认识不够。
第二节 关于小说文体学的认识
当代中国的文体学研究主要是受到西方文艺学影响，而古代文体形态的研究往往不能从实际出发，对中国古代非常重要的文体形态往往研究不够。从现代的眼光看，古代许多重要的文体形态都是“非文学”的文体形态，中国古代实用文体形态与文学文体形态往往是浑为一体的。这种混类现象在小说中也非常明显。
小说体在中国文学中有着渊远流长的历史。近自明清章回小说，远迄魏晋六朝的志怪，都是小说。再远溯则《左传》、《史记》中的人物传记也未尝不可说是小说，甚至《山海经》中一些描写也可说是先民们的神怪小说。但小说的悠久历史却并不能使它进入中心文体。东汉班固曾说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”这种对小说的贬抑态度，近千年后也没有太大的变化。虽然明清时小说已蔚为大观，但是《聊斋志异》的作者蒲松龄科场不第，《红楼梦》的作者曹雪芹仕进无门，这在以文取仕的时代可以说明些问题。清末时情势突变，黄人在《小说林发刊词》中对比说：
昔之视小说也太轻，而今视小说又太重也。昔之于小说也，博弃视之，徘优视之，甚至鸩毒视之，妖孽视之；言不齿于缙绅，名不列于四部。私衷酷好，而阅必背人；下笔误征，则群加嗤鄙……今也反是：出一小说，必自尸国民进化之功；评一小说，必大倡谣俗改良之旨。
黄人是从小说文体的发展历程来看小说之被重视的程度，也大致勾勒了小说发展的轨迹。考察小说的文体特征和演变规律：“小说的前身是故事和寓言，并且由此分别开创了两种不同的小说观念的发展道路：一种重客观事件的描述；一种重主观意识的外化。当小说重在客观事件的叙述时，它是发扬故事传统，小说成为再现生活的艺术化了的历史；当小说重在主观意识的外化时，它是发扬寓意的传统，小说成为表现人们的情感和愿望的散文体的诗。”《红楼梦》的出现打破了传统的思想和手法，把长篇小说这种文体推进到一个新的阶段，曹雪芹是一个“偏重于感觉型的诗人和小说家”，“是凭借对活泼泼的流动的生活的惊人准确绝妙的艺术感觉进行写作的”，面这些论述实际上是强调了《红楼梦》小说的诗化特征，这个特征也表现在文体上。
小说文体的发展历程显示，它不同于词、曲，缺乏词曲那样大生的叛逆精神。在中国古典文学中，小说一直是依附于史的文体，所谓野史、外史、稗史、异史、乃至别传、外传、列传等，都体现出一种以小说叙史的观念，许多“演义”小说是以史实加虚构的方式写王朝的兴衰更替，就连《西游记》这种神魔小说也挂靠在唐代玄类法师的真实事件上，《聊斋志异》的作者蒲松龄也自称是“异史氏”，充当一个讲述另类历史的人。小说在很长时期内都是作为一种边缘文体存在的，小说作者的地位因此不高，而读小说的人也往往被认为是缺少修养、情趣底下之人。为了提高小说的地位，那些小说评点者或小说研究者就常将小说比附于经史，并以此来提高小说的地位。但是这样做虽然对提高小说地位有帮助，不过对于小说文体的独立来说就不是一见好事了，因为“史”与“小说”毕竟是属于不同的文体的。从明代的李赞开始到清代的金圣叹、张竹坡等人，他们在进行小说评点的时候就有意突出小说的文体特性，将小说与“史”着意进行区分。他们逐渐摆脱小说是小道的观念，并不在把小说视为正史的补充。他们一方而强调小说的本质在于“实录”，另一方而也强调小说允许虚构，在“实录”与“虚构”的关系中探讨小说的文体特征。
《红楼梦》的评点者在前辈们探索的基础之上，也对小说的文体特征进行了充分而深刻的理论阐释。
张子梁说：
独开生面，不拾前人唾余，此所以为才子书也。
抹尽古今小说旧套，方信《红楼梦》真奇书也。
始则喜其格局之丰采，继则赏其文章之细致，终则服其旨义之精微。
佚名氏在《读红楼梦随笔》里，这样高度评价《红楼梦》对世态人情的反映：“《红楼梦》是天下传奇第一书，立意新，布局巧，词藻美，头绪清，起结奇，穿插妙，描摹肖，铺序工，见事真，言情挚，命名切，用笔周，妙处殆不可枚举。而且讥讽得诗人之厚，褒贬有史笔之严，言鬼不觉其荒唐，赋物不见其堆砌，无一语自相矛盾，无一事不中人情，他如拜年、贺节、庆寿、理丧、问下、延医、厨酒、聚赌、失物、见妖、遭火、被盗以及家常琐碎儿女私情，靡不极人事之常而详序之，又其论琴则及其精，论画则及其妙，论医则穷其源，论画则穷其理，三教九流无不旁通博采，至若诗句清新、歌词靡丽、酒令典稚、笑言谑浪又其余事矣。若红楼真可谓无格不备者软！宜其脍炙人口不胫而走天下也。”
从张子梁、佚名氏的论析中可以看出，评点者大多注意《红楼梦》的艺术创新和文体创新，其他评点家也有大量的论述，曹雪芹自己也对自己的文体创新发表了个人声明：
但我想，历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪哉！
至若悲欢离合，兴衰际遇，则又追踪摄迹，不敢稍加穿凿。（《红楼梦》第一回）
结合评点者和作者两方而的论述，我们可以看出，《红楼梦》在文体上的创新体现为“新奇别致”和“取其事体情理”两个方面。
关于“新奇别致”，作者的初衷是为了突破传统的“才子佳人”小说体的写作模式，认为它们“千部共出一套”“大不近情理”，所以才提出“新奇别致”的主张，曹雪芹的努力得到了后代的批评家和评点家们的一致赞赏，如明斋主人诸联在他的《红楼评梦》中说：“《红楼梦》一百二十回，吾以三字概之，曰真。曰新，曰文。”孙桐生《妙复轩石头记叙》盛赞《红楼梦》：“其描绘人情，雕刻物态，真能抉肺腑而肖化工，以为文章之奇，莫奇于此矣，而未知其所以奇也。”。
鲁迅说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”面这种打破主要还是指文体上的创新，这种全而的创新有人分析为这四个方而：“立意，‘打破历来小说臼案’；取材，来自作家‘半世亲睹目闻’；人物描写，‘强似前代所有书中人’；艺术结构，犹如‘大然图画’。”山这四个方而固然是《红楼梦》文体创新的主要方而，但是有些方而还没有完全含括。
“新奇别致”还包括对“实录”与“奇幻”，人物塑造“妍媸毕露”、小说戏剧化三个方而。
“实录”原则是作者和评点者论述较多的内容，这里就不再转述，对于读者而言，奇幻是最新奇的感受，“真事隐去，假语村言”，以及小说中的幻梦描写就是这种文体上进行创新的表现。人物塑造也是《红楼梦》文体创新的一种表现，脂砚斋对当时小说创作中严重存在的“恶则无德不恶，美则无一不美”的简单化、绝对化、庸俗化人物性格塑造倾向，提出了要创造“正邪两赋”这样的具有复杂性性格的人物形象之理论主张。在四十三回中，脂砚斋有这样一条重要批语：
最恨今之野史中，恶则无德不恶，美则无一不美，何不近情理至如是那？（庚辰本夹批）
脂砚斋更说宝玉这一人物性格之复杂性与独创性为“今古未有之一人”，并说他：
说不得贤，说不得愚，说不得肖，说不得恶，说不得正大光明，说不得乱赌恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平凡，说不得好色好淫，说不得情痴情种余阅此书亦其学其文字耳，实亦不能评出二人是何等人物。
在这里，连脂砚斋对贾宝玉这个艺术典型之评析都感到束手无策，摸不着他是“何等脱胎，何等骨肉。”在这里，宝玉之形象确已不是现实生活的简单实录，也不是符合逻辑概念之真实，而是一种想象中的真实，一种情理中的真实。
从小说这一文体的发展历程来看，它经历了从神话故事到英雄传奇，再到写实小说的发展演变过程。中国古代小说起源于神话传说和史传文学，因此，在长篇小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》里，其主人公或是帝王将相、或是英雄豪杰，或是神仙鬼怪，大多是半人半神，有着超人的谋略，神奇的勇武和高尚的品德。而《金瓶梅》，则开始表现人，表现现实生活中的普通人，关注人生的悲欢，世态的炎凉，表现人世的美丑，探索人生的哲理，体现了古代小说的视野，开始从崇拜祖先和英雄逐步转向普通人，对普通人的饮食起居等日常生活，以及他们欲望、本性、命运作了深入思考探索。谢肇氵制在《〈金瓶梅〉跋》中对《金瓶梅》的写实艺术作了精彩的概括：
朝野之政务，官私之晋接，闺闼之狎语，市里之猥谈，与夫势交利合之态，心输背笑之局，桑中濮上之期，尊枕席之语，驵侩之机械意智，粉黛之自媚争妍，狎客之从谀逢迎，奴亻台之稽唇淬语，穷极境象，马戒意快心。
谢这段话说明了《金瓶梅》改变了过去用惊心动魄的故事和传奇性的情节刻画人物的方法，而是对日常生活情景作细腻的描写，用生活细节来描写人物的性格，虽然像生活本来而貌那样，平淡无奇，但却穷形极态，栩栩如生，可谓把粗鄙的世态人性，作了一次毛发毕现的展览。不过，尽管这种粗俗的生活矿藏里蕴藏着美，但却不是任何粗俗的生活都是美，对世俗生活无选择的毛发毕现，对淫荡生活的恣意而重复的描写，使《金瓶梅》渗透着腐朽庸俗的封建落后思想，缺乏艺术的美感与诗情。世情小说描写和肯定日常生活的传统，要求自由表达愿望，抒发感情的思想呼声，在《红楼梦》里都得到了批判的继承和辉煌的发展。《红楼梦》脱胎于《金瓶梅》，同样也不回避世俗人生的丑陋肮脏的一面，在特定境遇与特定性格塑造中，如二十一回对贾琏与多姑娘一节的描写，就写到混乱性关系之秽行，但脂评眉批却说：“一部书中只有此一段丑极太露之文，写与贾琏身上，恰极，当极。”然而，在《红楼梦》里这样的龌龊描写，即使在贾府这样“金玉其表，败絮其中”的贵族家庭里，也只是生活的一角，而《红楼梦》对《金瓶梅》的超越，就在于它所要表现的，是封建末世世态人情的全般，将封建末世富有历史特征的生活风貌、世态人情、礼教习俗，参差错落、富于情趣地编织在《红楼梦》的艺术情节里，创造了一个新鲜别致的美的新境界。
《红楼梦》里对戏剧化手法的使用和传统的小说戏剧化有很大不同，一般的小说中的戏剧化手法，主要表现为：矛盾冲突的集中化，注意集中矛盾冲突，将故事发生的时空加以高度浓缩，将复杂的社会生活和人生经历进行艺术化简，强化并突出事件之间的因果关系，还运用巧合、突转、误会、设置道具等方法，让矛盾冲突在有限的空间内迅速形成、发展和激化，又迅速推向高潮并得到解决；故事、人物传奇化，在写作中摈弃平淡无奇的生活内容，专意选取那些富有戏剧性的题材并加以想象和虚构，使作品中所写的内容与社会现实生活之间存在着较大的时空距离，故事诡谲离奇、惊险曲折、罕见罕闻，对读者具有巨大的诱惑力；人物卓而不群、不同凡俗，有着迥异常人的能力、品行、意志或非同寻常的人生经历，十分强调小说故事和人物的传奇性；动作性格化，戏剧是一种行动的艺术，没有动作就没有戏剧。而中国早期的小说，叙事多为概括性的介绍，对人物的行为举止缺乏深入细致的刻画。戏曲重动作表现的特点影响了小说，使小说增加了动作描写的比重，注意通过人物的行动刻画人物，并在动作描写中揭示人物在特定情势下的心理状态，明清小说从总体上讲具有动作性强的特点。
戏剧因素介入小说以后，小说中的对话描写无论是量和质都有了显著的提高。小说中出现了一些重点写人物对话而叙述与描写简之又简的戏剧化片断。小说中富有戏剧性的对话，能充分揭示了当事人双方内在心态的复杂性和冲突性。
但是，这种戏剧化的缺陷也是很突出的：人物角色化，性格带有类型化、凝定化，故事过于离奇，容易给读者造成不真实的感觉。《红楼梦》的戏剧化就是完全没有了过去小说戏剧化的缺陷，他有意识地摒弃惊人的巧合，尽量避免人为地编造传奇性的故事，而把注意力集中在表现平凡的现实人生、揭示人物内心世界上面。所以作为一种文体创新的戏剧化，《红楼梦》小说的戏剧化表现了这样一种演进特征：
1、 矛盾冲突由外部冲突向内部冲突演进，开始从人与人之间的外在冲突向人与人之间的内心冲突和个人思想深处的灵魂搏斗演进。《红楼梦》自觉地探索人物的心灵波动和内心冲突，充分展示特定情境中人物之间思想、感情的交锋和交流，无疑将小说的戏剧化上升到一个新的高度。
2、 传奇性和真实性并重。曹雪芹在《红楼梦》第一回中，表明了“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又按迹循踪，小敢稍加穿凿，至失其真”的创作主张，这里所说的“不敢稍加穿凿”，是指不违背生活的本质真实；而“按迹循踪”，则是指遵循生活的内在逻辑和人物性格发展的逻辑，反映社会生活的真实而貌。
3、 人物的出场都有明显的戏剧化痕迹。当然，《红楼梦》的文体创新是很多元化的，我在这里也无法进行更全而的探讨，对这种创新我只好用脂砚斋的话来归结：“真打破历来小说臼案”。
第三节 小说结构学的探讨
“《红楼梦》犹如一座宏伟壮丽的宫殿，其结构确实是崇殿深院，千门万户，十分富于结构美的。而《红楼梦》的全部情节，又是由这个精致深邃的结构加以波澜壮阔地展开的。”
《红楼梦》评点者非常关注小说的结构，对小说结构的探讨花费了大量的心血。对于《红楼梦》结构探讨比较有代表性的论述主要有以下几种：
1、王希廉：
“《红楼梦》一百二十回，分作二十一段，方知结构层次。第一回为一段，如说书之缘起，如制艺之起讲，传奇之楔子，……五回为四段，是一部《红楼梦》之纲领。”（《红楼梦总评》）
2、张子梁：
“凡作文者，有分析必有统领，若此回固《红楼梦》之统领也。观其自秦氏引宝玉入梦，遂遇警幻，先醒之以册籍，复悟之以词曲。……是一部大书，特特以此领起，凡后此之条分缕析，总不出乎此篇之外。……《红楼梦》一书，固于前四回中叙其缘起，张其局面，出其着紧人矣。……况是书以入梦后方为实写，此回正入梦之始也，不于此处统领之，反见急遽无序矣。徒见为一百二十回书之纲领也噫！”（第五回回前总批）
3、话石主人：
开场演说，笼起全部大纲，以下逐段出题，至游幻起一波，统摄全书，筋节了如指掌，文势已促，故借刘姥姥入手，从远处落墨，以 文气。中间协理东府，元妃晋封等事，波澜极大，气局却空。至省亲则沉浸秋褥，写尽繁华气象，其实皆是闲文。故借东府演戏一点煞住，归入本文。自入园后，正写题面，至受苔起一大波，文气一歇。以后就景生情，笔意一变。至寿怡红，精神一振，总起全书，接入独艳理丧，一落千丈。顺势串写琐务，关合正文，伏后败坏之根。检园一下，逐段细写散场光景。忽作掉包一变，穷情尽相，推开大局，且叙且结，应前盛局，唤醒痴庸重游幻境，则滴滴归源，文章已到返魂。至于中乡魁绵世泽，有余不尽之颂扬而已。
4、张新之：
是书又总分三大支：自第六回初试云雨情，至三十六回梦兆绛云轩为第一支，……自四十回三宣牙牌令，至六十九回吞生金自逝为第二支，……自七十一回无意遇鸳鸯，至一百十三回凤姐托村抠为第三支，……是书又通身大结构。
但观其通体结构，如常山蛇首尾相应，安根伏线，有牵一发全身动之妙。
这四家都注意到了《红楼梦》结构的整体性，但是就整体而言，其结构是非常工整的。而这些评点家尤其重视小说的结构层次，所以他们对结构的分层、分段尤感兴趣。虽然他们没有直接去总结《红楼梦》的主线，但从他们的评点里大致也可以看出，小说有三条主线：宝黛钗情感主线；贾府盛衰主线；宝玉由情悟空出家主线。这三条线索互相交错而成为《红楼梦》结构的主干，使之成为错落而有致的结构。
由上面四人的论述中也可以看出，他们对小说的结构给予了极大关注，四个人评点小说结构以情节为中心，把小说文本看作是一系列事件的人为而严谨的逻辑组织。
中国古典小说的结构历来被西方讥讽为“缀段”式结构，认为其段落之间联系散漫而无章法，缺乏总体的构思。一代国学大师陈寅烙也受此种观念影响甚深，认为中国古典小说结构“远不如西洋小说之精密，在欧洲小说未经翻译为中文以前，凡吾国著名小说，如水浒传、石头记与儒林外史等书，其结构皆甚可议。”中国古典小说中的确有一些平庸之作结构不够完善，但说《红楼梦》这样的不朽之作结构也“甚可议”，就未免失之偏颇了。西方小说经历了史诗----中世纪罗曼史----现代长篇小说的演变历程，就其主流的结构模式而言，是以情节的人为而周密的组织为其根本特征的。因而西方批评家们谈结构的“整体性”或“统一性”，主要是以情节为标准的。他们往往单纯以情节为衡量标准，对中国古典小说的结构横加指责。实际上，中国古典小说也同样重视情节，金圣叹、毛宗岗、张竹坡等评点家也都对情节十分重视，《红楼梦》十五家评点也一样重视情节结构，但是中国古典小说受强大的抒情文学传统影响，不仅重视情节，而且非常重视非情节的“闲笔”（主要从抒情文学领域逐渐渗入小说领域）。尤其是《红楼梦》文体上的诗化特征，更加强了小说叙述的非情节因素，可以说，《红楼梦》情节的严谨整伤与非情节因素的有机融入是中国古典小说结构走向成熟的重要标志和特征。
总的来说，《红楼梦》的评点是以情节为中心来展开对小说结构的评点的，对情节有着系统全而的看法。（特别是话石主人的观点）他们都重视事件安排的逻辑性，从逻辑关系来考虑，小说的总体结构来把握内部各大小事件的紧密联系，尤其是各事件之间应有必然的因果逻辑关系，并以此断定小说结构的前后呼应和完整。不仅如此，他们还善于从前后事件中找出细微的因果联系，从更深层次来理清小说的叙事线索。他们通过情节线索把小说叙述中的所有事件连结起来，然后总结这些情节怎样构成了全书内在完整的大结构。通过对《红楼梦》评点对《红楼梦》结构层次的梳理和总结，可以看出，这些评点家不仅明确使用“结构”一词，而且极其重视情节在小说结构中的贯穿作用，以情节为中心展开结构评点，视小说文本为一系列事件的人为而严谨的逻辑组织，可以说与西方的结构观念比较接近。
|
